Apuntes sobre la Crisis en el cine español

Israel de Francisco: Convendréis conmigo en que no es sencillo comenzar una conversación en torno a cómo el cine español está retratando la actual recesión económica sin caer en un cierto pesimismo. De la nómina de más de veinte largometrajes que hemos estado manejando —es decir, a los que hemos tenido acceso a través de diferentes vías—, hemos logrado salvar apenas un puñado de tres o cuatro en nuestro debate previo a este diálogo. Es como si la degradación social devenida de la crisis hubiera acentuado la incapacidad generalizada del cine español por utilizar fórmulas cinematográficas que se correspondan con las necesidades del momento. Nos hemos encontrado abundantes ejemplos de comedias absurdas —por no decir directamente zafias—, documentales didácticos sobre política económica, cine social de recursos limitados, anquilosados y ya superados, etc. Pero muy pocas obras con una decisiva carga formal que se adapte a la emergencia de la situación actual o que inviten a una renovación del panorama cinematográfico. Lo más penoso es que quien ha ofrecido la mejor propuesta, Jaime Rosales con Hermosa juventud (2014), se ha visto sometido a una excesiva y lamentable campaña de descrédito y desprecio.

José Francisco Montero: No se trata solo de que las propuestas que aporten algo en términos cinematográficos en estos años de la recesión sean escasísimas —esto vale para cualquier época—, sino que es sorprendente la escasa presencia de la crisis en el cine español de los últimos años. No digo ya una presencia cifrada en rasgos formales, sino meramente en los temáticos, más allá de algunas alusiones a algunos de los aspectos más aparentes que definirían a esta época —el paro, sobre todo, y algo la corrupción—. Casi podríamos decir que el cine español —léase: su inmensa mayoría— ha tardado en reconocer la crisis aún más que los políticos. Pero francamente tampoco creo que se trate de un signo de nuestra época: sin ir más lejos, ya en el Hollywood de los años 30, por ejemplo —y hay muchísimos más, por supuesto—, pasó algo similar, en cuanto a la proliferación en épocas de crisis de un cine manifiestamente evasivo, con el surgimiento de la screwball comedy, pero incluso entonces surgieron ciertas películas, especialmente en la Warner y dentro del género del cine de gangsters—o en otros como el fantástico, tal y como ejemplifica de forma meridiana una película como King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)—, que nacían de cierto intento de retratar el clima de la época. Hermosa juventud, estoy de acuerdo, es la excepción más notable en el cine español de estos años. Por cierto, ¿en qué consistió esa campaña de descrédito?

I. de F.: Quizás el término “campaña” tenga unas connotaciones conspirativas, evocando una orquestación que nada tiene que ver con este asunto. Lo que sí ha habido es una convergencia de voces dispersas, acusando a Rosales y otra serie de cineastas de creerse superiores —tanto a sus compañeros de profesión como al público en general—, colgándoles el sambenito fácil del auterismo memo y fútil y del esnobismo intelectualoide. Nada nuevo, por otra parte.

Yo lo veo más como una consecuencia del encanallamiento que se vive en las redes sociales, y que contamina la retórica de ciertos compañeros de profesión, que tratan de atraer a un sector de los espectadores que, para estos tiempos de crisis, demandan mayores espacios de evasión. Puede que todo tenga que ver con esa incapacidad que estamos señalando, por la cual el cine español en su inmensa mayoría se ha contentado con aportar pinceladas sueltas sobre la crisis en sus argumentos. Y, cuando alguien se ha atrevido a introducir el bisturí hasta la médula del asunto, afloran los complejos y se empieza a mirar al cirujano no como una solución, sino como una amenaza.

Aarón Rodríguez: Creo que hay un dato capital que acabas de arrojar, Israel, cuando hablas de “espectadores que demandan mayores espacios de evasión”. Creo que el mal cine español parte de dos problemas urgentes a la hora de hablar de la Crisis: en primer lugar, la falta de acoplamiento que viene arrastrando desde hace décadas para con sus propios espectadores. En segundo lugar, la torpeza habitual con la que se ha enfrentado a los problemas sociales, sin realizar una superación coherente ni de sus imposibles orígenes “neorrealistas” ni de la pátina de “compromiso” que ha querido pasear en todos los saraos. A esto le sumamos una derecha española cuyo desprecio por la cultura y por el pensamiento ha sido desmesuradamente mayúsculo, y ya tenemos el caldo de cultivo del que pueden emerger los peores subproductos fílmicos. De pronto, el cine español se encontró con que sus peores autoprofecías se habían cumplido y ese panorama de desesperación ideológica que llevaban sugiriendo en sus propuestas se encarnaba en lo real. Y como suele ocurrir en estos casos, se notó un tic de pánico, de incredulidad, un no saber decir lo que —un cierto sector del público— esperábamos que se tenía que decir. Quizá, vamos a decirlo claro, esperábamos demasiado del cine español. Y es que —aquí os lanzo una hipótesis—, creo que el mejor cine español de los últimos años, y salvo tres excepciones contadas de las que tendremos ocasión de hablar,  poco o nada tiene que ver con la crisis.

J.F.M.: Y es que acaso, como escribiera Benjamin, “cuanto mayor sea el grado de devastación de nuestro orden social (cuanto más nos veamos atacados nosotros mismos y nuestra capacidad de darnos cuenta de ello), tanto más acentuada tendrá que ser la distancia [del observador]”. Uno diría que al cine español no le habría venido mal alejarse de sí mismo para dar cuenta de estos tiempos de devastaciones, valiosas y nefastas.

No sé qué os parece, pero del visionado de los numerosos filmes españoles de los últimos años que hemos realizado entre los tres, se pueden extraer unas primeras conclusiones:

• En muy pocos filmes la crisis aparece como factor vertebrador de la trama.
• Cuando aparece, se trata frecuentemente de detalles anecdóticos, que, digamos, simplemente aportan “la nota de actualidad”.
• Tampoco en el cine documental la crisis ha comparecido demasiado —con mejor o peor fortuna, parece que ese “trabajo” lo ha hecho la televisión—. Una posible excepción es No-res. Vida y muerte de un espacio en tres actos (Xavier Artigas, 2012). Primero a nivel metafórico —acaso involuntariamente metafórico—: la película es casi en su integridad un proceso de demolición. Pero sobre todo veo esa presencia de la crisis en forma de “invasión”, de encuentro inesperado, tan caro al mejor cine documental: ese obrero —magnífico ejemplo de eso que Bill Nichols llama “actor social”, tan habituales por ejemplo en el cinéma verité americano— que maldice ese trabajo de destrucción al que se dedica, que habla, de forma si se quiere superficial pero no exenta de lucidez, de las mentiras e iniquidades tan propias de nuestra época.

Aún más “invisible” ha sido la crisis en términos formales. Es decir, a la hora de provocar una mirada diferente —aunque solo fuera ligeramente diferente—. Probablemente estos últimos años han provocado más transformaciones a nivel social o político —aunque aún no estemos en condiciones de determinar la profundidad de las mismas— que en un terreno como el del cine español —lo que sin duda es bastante desesperanzador respecto a este último—. Una posible excepción es la ya mencionada Hermosa juventud, de la que seguro que hablaremos más adelante.

En relación a este último punto, pensemos por un momento en una película como Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002). Si se hubiera rodado hace dos años, sin duda la vincularíamos con la crisis. Pero, como sugiere Aaron, el cine “comprometido” español, en su inmensa mayoría, antes y durante la crisis, sigue aferrado, más por cobardía que por convicción, a los mismos convencionalismos. Y está claro que esa no es una cuestión, digamos, meramente estética. Pensemos ahora, por ejemplo, en una película como 5 metros cuadrados (Max Lemcke, 2011), que a alguno de vosotros os ha gustado. La crisis parece comparecer, en efecto: especulación inmobiliaria, corrupción política, problemas económicos… Pero es sobre todo su abrazo apasionado a todo tipo de rutinas narrativas, dramáticas… el que hace hablar a la película: una “maldad” que, tal como es mostrada en la película, es más individual que sistémica, una búsqueda, más bien cutre, por parte del relato de la empatía que no propicia precisamente un ejercicio de reflexión, un maniqueísmo asentado en esquemas viejísimos —la víctima, el malvado, el cómplice…—, e incluso un final catártico, que ofrece el consuelo de una cierta venganza…

I. de F.: Estoy muy de acuerdo en denunciar esos peligros que mencionas, porque con demasiada frecuencia y facilidad se está practicando el juego de la empatía emocional a través de personajes y situaciones estereotípicas, esos que se gestan en los centros de opinión —medios de comunicación afines al sistema, foros de debate mediáticos, instituciones de supuesta representación popular, etc.— y que contaminan la visión de la ciudadanía con respecto a la responsabilidad de la actual degradación económica, social, política y cultural. Has dado con el término clave: la catarsis, el cine como terapia y, sobre todo, como remanso de consuelo, que no aporta nada más allá del autorreconocimiento en la penuria, donde parece que se opta por la resistencia y no por la lucha. Frente al apabullante y desproporcionado ataque del actual gobierno hacia el cine español, una buena parte de este ha optado por encapsularse, por replegarse hacia fórmulas de contrastada eficacia, secuestrando al público en una patética complicidad. Efectivamente: los mejores ejemplos cinematográficos de esta crisis nada tienen que ver con ella en su despliegue argumental, puesto que, cuando ha aparecido en sus guiones, ha provocado el efecto de un repelente por el cansancio que nos provoca el tan manido victimismo.

A. R.: Además de lo que queda señalado, creo que hay un problema mayor —un problema de públicos, pero también de formación— en los procesos de traducción de la crisis en imágenes concretas. Al final, el problema mayor es que se ha utilizado una estructura básica de relato clásico y una estructura formal directamente enchufada con el quiero-y-no-puedo de Hollywood en muchísimos casos para dar forma a lo que sin duda es un problema radicalmente nacional, nuestro. Y de ahí que sea lícito pensar por qué no hemos podido encontrar —salvo casos muy loables— una forma intermedia entre la mirada subjetiva de un cineasta —que quiere reflexionar sobre la crisis— y un público que pueda entender las cintas no tanto como ejercicios de denuncia o de mágica solución “buenrrollista” del problema, sino como intervenciones sólidas de pensamiento económico y sociológico. Ahí se nos ha visto el cartón. No sé si habéis tenido ocasión de ver la cinta griega To agori troei to fagito tou pouliou (Ektoras Lygizos, 2012). Es el equivalente más cercano a nuestra Hermosa juventud, con esa desesperada capacidad temática y formal de introducir elementos de reflexión concretos. Otro ejemplo patrio de intento sólido creo que se puede encontrar en Los chicos del puerto (Alberto Morais, 2013), con esos chispazos de profunda mala leche que parecen prender fuego al plano: los niños perdidos, en mitad de la noche, casi fagocitados por esos monstruos de la arquitectura casposa-cañí que son los mausoleos del bienestar que diseñó Calatrava. Ahí creo que realmente se ha generado una verdadera reflexión formal, pero a costa de expulsar a una gran parte del público potencial —igual estamos corriendo demasiado y deberíamos preguntarnos acaso si tal cosa existe— de las salas.

J.F.M.: Tal vez para que hubiera un cine que diera cuenta de la crisis habría sido necesario poner en crisis a las propias imágenes. A las narraciones. Al cine, en definitiva. Poner en crisis al cine en su acepción más modesta, si se quiere: forzarlo, interrogarlo, que el cineasta se cuestionase a sí mismo, que cuestionase la capacidad del cine para dar cuenta de esa realidad. Tal vez de esa incertidumbre, de esa duda, surgiría una imagen más veraz de esta época. Algo de eso hay en Hermosa juventud, realizada por un director que “se pone en crisis” a sí mismo, y a su carrera anterior, para dar cuenta de este tiempo; que cede la voz, aunque sea solo en primera instancia, a sus personajes, unos personajes de una generación anterior a la suya. Ese extraordinario final, con la chica, emigrada a Alemania, posando para un video porno, ahora sola, nos turba, nos deja un mal sabor de boca, no nos permite un posicionamiento claro, sin aristas. Tiene esa ambigüedad y esa forma de decir solo permitiéndose el susurro que pertenece a en exclusiva a los grandes cineastas; todo lo contrario, en definitiva, de la mayoría de las películas de las que estamos hablando. Creo que es un ejercicio interesante comparar el tratamiento del porno en esta película o en otra como No lo llames amor… llámalo X (Oriol Capel, 2011), que aparentemente toca —bien que muy de refilón— la crisis económica, y en la que todo termina en una gran fiesta —muy cara, por cierto—, en un simulacro con el que cauterizar las heridas, en un final patético-feliz. El porno como escenario de una aparente transgresión, festiva y “a la moda”, que oculta una profunda complacencia, en No lo llames amor… llámalo X; el porno visto sin moralismos ni anteojos, pero eso sí con una mirada moral —y una mirada moral no puede ser otra cosa sino la que es eso, ante todo una mirada, una invitación a la mirada, a la lectura.

Algo de esa incertidumbre, de ese sentimiento de pérdida, de ese deseo de búsqueda encuentro también en la que mencionas, Aarón, en Los chicos del puerto. Y desde luego parece claro que algo de metafórico hay en esa historia de unos niños en búsqueda de un cementerio. Uno diría —aunque esta lectura es tan válida como cualquier otra, por supuesto— que se está apelando a una vuelta a los orígenes para empezar de nuevo, a lo más primigenio… lo que no es incoherente con la puesta en imágenes de una película definida por un “primitivismo” que evidentemente ya no puede ser tal, que ya no es inocente.

I. de F.: Es tan intenso lo que ambos acabáis de decir que me parece la clave para entender por qué tuvimos que abandonar el tema que tú, Pepe, propusiste mientras debatíamos la orientación de esta conversación: el generalizado estado de sospecha que se ha instalado en nuestra sociedad, quebrando la fe en el sistema a través de una paulatina pérdida de inocencia. Mientras que en Estados Unidos, el epicentro de todo este terremoto económico, no dejan de asomar en este sentido propuestas en todos los formatos posibles —desde la ficción cinematográfica de, por ejemplo, Margin Call (J.C. Chandor, 2011), a múltiples documentales, pasando por la apasionante serie de TV House of Cards (Beau Willimon, 2013- )—, nuestra industria audiovisual ha sido incapaz de, exceptuando un par de ejemplos, generar productos que estuvieran a la altura de una sociedad que, literalmente, ha tomado las calles como forma de reivindicar su existencia. Y es que más allá de una ficción televisiva como Crematorio (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2011) y de Concursante (Rodrigo Cortés, 2007), un largometraje gestado en lo más tierno de la bonanza económica —lo que redobla su valor—, pocos profesionales se han atrevido a desarrollar y analizar el tema. Me temo que mucho ha tenido que ver esa generalizada incapacidad que mencionáis de trascender y cuestionar tanto la realidad como las propias imágenes a través de las cuales se muestra.

A. R.: La comparación entre USA y España es interesante, pero creo que tiene demasiadas caras como para agotarla en un diálogo como el que nos ocupa. Sin ánimo de cerrar la cuestión, me atrevería a señalar que en el país hegemónico hay, al menos, tres rasgos diferenciales claves. El primero es la cohesión entre público e industria —de hecho, habría que empezar simplemente por “la existencia de una industria allí frente al conglomerado de profesionales ninguneados y maltratados por los desquiciados sistemas de financiación/distribución aquí”. El segundo es la pluralidad de lo cinematográfico, que no teme alzar el vuelo desde perspectivas demócratas o republicanas con una exquisita capacidad para manejar la puesta en forma. El tercero es una creencia en el relato y en sus posibilidades que aquí, simplemente, hemos perdido.

Hay algo que todavía no hemos dicho con la suficiente crudeza a propósito de la creación cinematográfica española en tiempos de crisis: la derecha dominante ha demostrado sin el menor pudor que su desprecio por la cultura —en un sentido que no sea estrictamente productivo, económico—es tan extremo que ya ni siquiera tienen que disimular. Y a la contra, la cultura cinematográfica mayoritaria ha quedado paralizada, esclerotizada, casi como si hubiera entrado en pánico. Propongo otra hipótesis: para que el cine español pudiera contribuir realmente a nuestro “entender España” tendría que arrojarse a una valorización crítica de la experiencia cultural. Valorización, en el sentido de ofrecer un valor emocional, estético, complejo y plural, riguroso y ambicioso. Crítica, en tanto debe asumir que su tradición histórica inmediata y su colección de discursos habituales están agotados y no conseguirán conectar(se) con ese interlocutor que debe ser el espectador. Algunas propuestas que hemos mencionado cumplen ese programa con creces, pero… ¿dónde está esa valorización crítica en, pongamos por caso, las últimas cintas de Almodóvar, León de Aranoa o Coixet?

J.F.M.: ¡Vaya trío, Aarón! ¡Para tirarse al río con una piedra al cuello! En relación a lo que muy acertadamente planteas, por mi parte pongo sobre la mesa una idea “perversa”: tal vez la gran mayoría del cine español de estos últimos años —o aún de más atrás— más que ofrecer una imagen de la crisis es un reflejo de ella. O mejor, de la podredumbre que ha llevado a ella. Por ejemplo: viendo antes de que iniciáramos esta conversación una película como Somos gente honrada (Alejandro Marzoa, 2013), más que una imagen de la crisis —dos hombres maduros en paro se encuentran por casualidad con un paquete de cocaína que tratan de vender— a mí me surgía el pensamiento: ¡qué mal tiene que estar la industria de cine española, cuántas mierdas tiene que haber detrás de la política de subvenciones, para que una película como esta se acabe haciendo! Pues ni siquiera desde presupuestos comerciales la película tiene ningún sentido!

Yo el problema no lo veo en la derecha española, sino en una aparente izquierda que se supone que es la dominante en el cine español —al menos en su cara más visible— y que pertenece absolutamente a lo que en otro lugar he llamado “izquierda blanda”, una izquierda aparentemente crítica, pero cuya verdadera labor inmovilista se cifra en esa apariencia, en esa falsa alternativa y, en el caso del cine, en su incapacidad de hablar, no solo de temas aparentemente críticos, sino de hacerlo críticamente.

I. de F.: Sé que va a sonar muy extremo lo que voy a decir, pero el problema es que quizás el imaginario español no encuentre en la cinematografía su mejor vehículo de expresión. Pienso en los nombres de los directores españoles más reconocibles, y casi todos ellos han tenido unas influencias foráneas tan evidentes que parece un capricho el hecho de que hayan nacido en nuestro país: desde el afrancesamiento de Buñuel o Erice al americanismo de Almodóvar o Amenábar, pasando por el realismo soviético de Bardem, creo que los únicos nombres que forjaron algo parecido a un estilo netamente español fueron Berlanga y Sáenz de Heredia, convirtiendo nuestros mejores referentes literarios —la picaresca del Siglo de Oro y la astracanada— en señas de identidad, tanto temática como visualmente. Es posible que la actual Recesión haya aparcado definitivamente esa búsqueda —o recuperación— de la esencia ibérica, ahondando en esos problemas ideológicos que acabáis de plantear: el cainismo como causa y consecuencia de un determinado atrincheramiento político, radicalizando los defectos de cada una de las perspectivas que mencionamos. Y entre la rancidez de una derecha arcaica y la candidez de una determinada izquierda torpe, nosotros, los espectadores, esperando eternamente la llegada de un asidero de personalidad propia a la que poder sujetarnos.

J.F.M.: En efecto, suena extremo, Israel. Sinceramente, no creo que esté en esas “influencias foráneas” el problema. Más bien al contrario. Ni siquiera creo en eso de “un estilo netamente español”, y si creyera, en la conveniencia de tal cosa. Al margen de que las raíces españolas del cine de Buñuel, Erice o, incluso, Bardem o Almodóvar, me parecen indudables.

A. R.: La verdad es que te has metido en un jardín bastante importante, Israel, y tendríamos que tirar de bibliografía para ver cómo se entiende lo “popular” en el cine español y su supuesta imbricación con un género identitario. No termino de ver lo que comentas, así que voy a proponer un ejemplo a la contra: Álex de la Iglesia. Estas navidades he aprovechado para revisar su filmografía y ahí todo el dolor de lo español está perfectamente cristalizado. Y sin embargo, ¿cómo se puede entender que La chispa de la vida (Álex de la Iglesia, 2011), la que sin duda podría haber sido la gran película de la crisis, sea su trabajo menos interesante? De hecho, al encontrarnos con la posterior Las brujas de Zurragamundi (Álex de la Iglesia, 2013) uno tiene la impresión de que el director ha salido corriendo, horrorizado, en otra dirección. Y es una lástima, porque precisamente lo que nos está ocurriendo es la esencia que atraviesa Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010), y nuestro panorama social —no hacía falta más que pasear diez minutos por las calles de una gran ciudad para comprobarlo— se parece a ese magma de El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) en la que la extrema derecha compartía espacio urbano con un paisaje de cuerpos desesperados. Citas, muy pertinentemente, la astracanada y el esperpento. Al hilo, no se si recordáis una cinta tan maldita y poco valorada como El inquilino, dirigida nada menos que por Nieves Conde en 1958. Pues bien: esa cinta es la comedia negra más desesperada que os podáis imaginar sobre el estado del mercado inmobiliario… ¡Y fue rodada por un falangista hace más de cinco décadas! ¿Será quizá, matizando tu argumento, que el imaginario español se ha ido diluyendo en las últimas décadas por miedo a quedar “fuera de onda”, “lejos de la moda”, extrañamente cañí? ¿Hemos confundido lo anacrónico con la falta de contacto con nuestra herencia estética y nuestra realidad?

I. de F.: Precisamente por ahí iba mi —tan polémica como discutible— teoría. Porque, más allá de que el tema de la adecuación de determinados formatos artísticos como medios de expresión de determinadas identidades culturales está ya desarrollado en la teoría del arte, en este caso concreto que nos ocupa, de entre todos los efectos que puede tener la globalización, los más perniciosos han venido a posarse sobre el cine español. Sobre todo si atendemos a un género tan fascinante y tan ideológico como es el de la comedia, ya que con el paso del tiempo —y más evidentemente en los últimos años— los creadores españoles —tanto directores como, fundamentalmente, guionistas— han huido de aquello que consideraban como cañí y rancio en un cuestionable intento por modernizar la industria —a veces desde parámetros netamente hipsterianos—, adoptado la comedia romántica made in Hollywood —con su paradigmático modelo chico-conoce-chica— como nuevo referente inapelable para vadear la crisis colectiva.

Quizás Álex de la Iglesia es de los pocos que, dentro de sus evidentes gustos norteamericanos, ha mantenido una notable constancia por mantener esta carga patrimonial que otros han querido desterrar. Pero también él ha sucumbido a esta nueva tendencia, al ofrecer en La chispa de la vida una relectura de El gran carnaval (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951), completando el retrato con algunas pinceladas autóctonas de actualidad —experimentado profesional en paro, voracidad del sensacionalismo televisivo, promoción cultural que enmascara la corruptela institucional, etc.

J.F.M.: Completamente de acuerdo en lo que dices respecto al nulo valor de esa comedia española made in Hollywood. Primero, porque ya las películas que podrían encajar en esa etiqueta tienen poco interés. En segundo lugar y más importante, porque la impostura es la estrategia de los que no tienen nada que decir. Añadiría solo que esas imposturas no son solo propias del cine español, del género de la comedia ni de esta época —aunque es cierto que en nuestro tiempo esta estrategia se ha exacerbado.

Respecto a La chispa de la vida, se trata de una película que también cuesta creer que se haya hecho, de tan horrorosa y estúpida que es. Hay eso, “pinceladas autóctonas de actualidad”. Es evidente que hay que distinguir entre los discursos y los lenguajes. Y si el discurso pretende ser actual y crítico, el lenguaje no puede ser más rancio y acomodaticio. Lo que precisa el cine español no es precisamente el trazo grueso —y la expresión es de una delicadeza que no merece la película—, el maniqueísmo más burdo, esas manipulaciones del espectador que calificaríamos como arteras si no fueran tan torpes… Lo más interesante de El gran carnaval —que sin ser de las mejores películas de Wilder, es mucho menos complaciente que la de Alex de la Iglesia— residía en su condición autorreflexiva, incluso autocrítica, rasgos completamente ausentes de La chispa de la vida.

A. R.: Pepe, creo que has dado en el centro de la diana cuando realizas la distinción entre “discurso” y “lenguaje”. En mi opinión, el problema reside en que supuestos creadores que enarbolaron en algún momento la bandera de una cierta transgresión o apuntaron a una hipotética renovación tanto del discurso como del lenguaje —estoy pensando, vamos a decirlo claro, en Sánchez Arévalo—, se despeñaron en una pose dolorosamente reaccionaria. Todavía no se ha realizado un análisis con la brutalidad que exige un texto como La gran familia española (Daniel Sánchez Arévalo, 2013), que ofrece como solución a los problemas económicos e identitarios una suerte de espejismo neocon basado en la unión nacional y familiar más chusca, partido de fútbol mediante. Ciertamente, La chispa de la vida moldea con almíbar el agujero de significación que nos ha dejado la crisis, precisamente porque sortea el problema político —no hay culpables en esa cinta, o están tan caricaturizados que parecen máscaras ajenas a cualquier posible postura ciudadana real— y ofrece a la contra una aséptica ración de empatía. Sin embargo, apunta correctamente en una dirección: la imposibilidad de la ciudadanía española de acceder a textos —cinematográficos, televisivos— que tuvieran un carácter desvelador sobre su realidad, su identidad o las posibilidades de generar un único pensamiento emancipador.

Por poner un ejemplo actual, las declaraciones de Jorge Javier Vázquez al intentar driblar las acusaciones contra su espacio habló literalmente de su espacio en oposición a los “programas políticos que puede provocar el desaliento de los más jóvenes y discusiones en la familia”. De manera que vale más estar unidos en el embrutecimiento y la idiocia que estar separados por la lucidez y la verdad. Un cine español mayoritario ha seguido esa consigna o se ha enredado en juegos crípticos para esconder bajo los papeles de la petición de la subvención de turno un acertijo político mal planteado y que no ha tenido ninguna respuesta ciudadana. Y con todo y con eso, todavía podríamos llegar más lejos y preguntarnos: ¿no ha demostrado también esto que la brecha ideológica no sólo se ha dado, como ya hemos dicho, entre cine español y público sino también entre crítica cinematográfica alternativa —o independiente— y grandes audiencias? Dicho de otra manera: ¿no hemos fallado también nosotros a la hora de pensar y radiografíar el problema, pero sobre todo, a la hora de transmitirlo correctamente a nuestros lectores? Quizá sería el objeto de otro diálogo todavía más demoledor, pero creo necesario dejar la pregunta apuntada.