San Sebastián es un sitio para hacer cosas que al tiempo volverán para recordarte cosas que no hiciste en San Sebastián. Cenar aquí, bailar allá, levantarte a las 7, ver 6 pelis al día, entrevistar a quien se pueda. Pudimos pasar un rato con Cobeaga, tomando cervezas frente al mar que se hacía de noche y septiembre que luchaba contra octubre. El día anterior nos habíamos reído de madrugada con Negociador y teníamos ganas de poner en común esas cosas que separan y unen el thriller con la comedia, la verdad histórica con la película memorable. Solo tuvimos 20 minutos y una eternidad.
—¿Es la comedia la mejor forma de hablar de cosas serias?
—No sé si es la mejor pero a mí es la que me sale. Por hacer comedia no significa que te estés burlando de algo. Es la manera de contarlo sin que te des cuenta. Con la comedia todo es más sutil y estás más lejos del panfleto. No quiero hacer manifiestos. Me gusta el retrato de la realidad y de sus detalles, a veces costumbristas, y a veces absurdos o surrealistas, pero que tienen mucha más raigambre en la verdad de la que parece. Justamente esta película creo que hace un tipo de comedia más seca, más “bajonera”, que lo que había hecho hasta ahora, pero que sí había cultivado en el corto Cuando éramos pocos. Para mí es mi trabajo favorito y me apetecía recuperar ese tono después de haber hecho mucha comedia romántica, que sí que me gusta, hacer comedia loca de gags y de situaciones y de chistes, pero creía que mi siguiente trabajo como director no tenía que ir por ahí, por eso no dirigí Ocho apellidos vascos, porque me iba a encasillar.
—Entonces podemos decir que esta es tu película más personal.
—Sí, sí, desde luego. A pesar de que algunas de las ideas son de Diego San José, la he escrito yo solo, se ha hecho en San Sebastián, la he producido yo mismo, con Nahikari Ipiña, mi socia, pero con nuestra propia productora… Es todo bastante pequeño y familiar. He llamado al reparto no porque sean muy buenos comediantes, me daba igual, pero casualmente, siempre he trabajado con gente de comedia. Puede extrañar por el tono, y que la gente piense que para algo tan serio por qué he llamado a actores de comedia. Pero no es porque sean de comedia, es que es una película muy personal y llamo a la gente con la que estoy a gusto.
—Al hilo de lo que comentabas de que ha sido la primera película que escribes sin Diego San José, cuando la escribías, ¿te pones primero como guionista o como director?, ¿piensas mucho ya en la puesta en escena cuando escribes?
—Todo a la vez. Con Diego trabajo de una forma diferente, por el tipo de comedia que hacemos juntos. Porque literariamente la comedia funciona mejor, calculamos más las risas por minuto, o las intenciones de risa por minuto. Aquí era una película donde no iba a tener el cronómetro puesto pensando en eso. Pero me han sorprendido muchísimo las risas en el pase de ayer. Porque por ejemplo cuando la gente veía en su día Cuando éramos pocos la gente me decía: “¡Es que esto no es de comedia!” Y yo les respondía: “Pues no sé, pero a mí me hace gracia”. El tema es que aquí me ha sorprendido eso.
—También hay que pensar que la gente conoce tu trayectoria anterior y viene pensando que va a ver una comedia pura, y predispuesta a las risas. Y bueno, tiene muchas cosas divertidas…
—Sí, yo creo que es un poco eso. Y sí, hay cosas divertidas, pero no hay “chistes”, es como todo más frío. De hecho en los minutos iniciales no hay comedia.
—En el pase de prensa, en las primeras imágenes, el montaje del plano del filete friéndose intercalándose con el de Ramón Barea a la mesa, la gente se partía de risa.
—¿Pero por qué? ¿Por qué?
—Quizá porque es una película tuya, o por la planificación del montaje, porque cada vez los planos duran menos, hasta que casi se funden…
—Sí, ¡pero eso lo hace Luis Miñarro y no os descojonáis! [Risas] A ver, en el guion yo ya sabía que iba a hacer eso. Pero no iba a escribir “Plano del filete. Corta a Manu. Corta a filete. Corta a Manu….” Me parecía ridículo. Entonces me acuerdo de que la montadora montó “se hace filete / tío espera a filete” y yo le dije que hiciera lo otro, y le gustó, y quedó como yo quería, pero no había intención cómica en eso, lo que pasa es que la escritura ha sido muy libre en el sentido de que normalmente cuando trabajas con más gente o con productores llevas el desarrollo con una sinopsis, escaleta, etc. y aquí, me acuerdo que empecé a hacer una escaleta y me dije “¿Para qué, si soy yo?” “¿Te parece bien?” “Me parece bien” [Risas]
—El tiempo que hemos dedicado al filete, desde luego, quiere decir que algo tiene.
—Mi intención con eso era simplemente decir que la cabeza de este tío va a mil por hora cuando está mirando al vacío. Tiene la cabeza frita porque sabe que le espera una buena.
—Hemos visto que en esta película hay varias decisiones de puesta en escena que están más allá del guion, como por ejemplo la secuencia con los dos escoltas, con la cámara atravesando la mesa, desplazando el sonido a la vez, y ellos están casi tristes porque ven que se les puede acabar el trabajo. Una situación graciosa pero…
—… sí, claro, es también dramática. Como todo es la capa que hay debajo de una cosa tan solemne como esta, al final queda lo colateral, las circunstancias y los detalles que lo rodean.
—Hay detalles parecidos, como el inserto de la pistola del personaje de Carlos Areces, que te corta la risa de repente.
—A mí me gusta mucho el humor de la incomodidad, y cómo de repente una secuencia cómica se puede convertir en algo dramático… lo contrario es más difícil, pero creo que las decisiones de puesta en escena, después de mis otras películas… en ellas había confundido un poco el estilo invisible con la retransmisión. Entonces he tomado esa decisión, no ya solo de dejar aparcada la comedia romántica para que no me encasillen sino también pensar en mi estilo, antes me creía que era Howard Hawks y no lo es. Edgar Wright es un ejemplo perfecto de como a través de la puesta en escena imprime comedia. Y aquí Javier Ruiz Caldera levanta los guiones a base de eso. Aquí la intención era: ¿Qué puedo aportar? Lo que no conseguía era ser expresivo, y en esta película sí creo que hay decisiones a ese respecto… Hice un corto el año pasado que se llama Democracia y está funcionando bastante bien en festivales.
—¿Está en internet?
—No, creo que está en el Canal +. Y ahí sí había trabajo de puesta en escena, además era un guion ajeno, de Alberto González Vázquez, el que hace los vídeos de Intermedio y las animaciones. En Negociador el trabajo de escritura y puesta en escena ha estado muy ligado, yo iba escribiendo y ya sabía que iba a haber un travelling que iba a ir de los escoltas a los otros dejando el sonido a un lado…
—¿Haces tú el guion técnico también? ¿O no llegas a hacerlo en este caso?
—Sí, sí. Yo trabajo siempre con plantas. Es decir, tengo más o menos una idea de como me gustaría que fuese la escena, la puesta en escena, y luego ya una vez localizo pues dibujo la planta, y la cámara va aquí… Sobre todo en un película que rodamos en tan poco tiempo…
—¿Cuanto tiempo?
—Es que no me gusta decirlo, ¿Sabéis por qué?…
—No, no, no, perdona te preocupes, era simple curiosidad. Tienes razón, siempre se dice: “esta película se rodó con 100 euros”, “esta peli se hizo en diez días”…
—…”Y ahí acaban todas sus virtudes”, como dijo un amigo [Risas] Había días que hacíamos 36 planos, que es una cosa bastante bestia. Íbamos a machete. La complicidad con Jon D. Domínguez que es el director de fotografía fue fundamental.
—Una pregunta a raíz de todo esto que hablábamos antes. Esa seriedad que va tomando la película, esa forma de ser una comedia, como decían ayer, melancólica, que se distancia de tus anteriores comedias, ¿podría ser un puente para dejar de hacer comedia?
—No lo sé, creo que es complicado, porque la comedia me sale. Me acuerdo que una vez quise escribir un corto de terror y me quedó comedia. No lo sé, no tengo ni idea. Me acuerdo de cuando hice Pagafantas decía a los periodistas: “Esta es la comedia más abierta que voy a hacer” y al final No controles era mucho más abierta. Sí que es verdad que he metido elementos de mi género favorito como espectador que es el thriller. Me gusta mucho más ver thrillers que comedia, y sí que Negociador tiene algo de thriller político, o de película de espías de andar por casa. Pero la verdad es que no me sale del todo. Pienso mucho en Sidney Lumet, en Hal Ashby, este tipo de cine que me gusta mucho. También es verdad que la temática “vasca” se puede convertir en la nueva Guerra Civil.
—Pero ayer decías que ibas a hacer una trilogía, ¿La vas a hacer?
—Los guiones están escritos, eso sí.
—En su día, en la rueda de prensa de No controles, hablaste ya de Fe de etarras… ¿Cuales son tus intenciones? ¿Piensas rodarla?
—En 2015 creo que descansaré un poco, publicamos una novela Diego y yo el mes que viene, tenemos que acabar el guion de Ocho apellidos vascos II, no sé cual va a ser el siguiente paso. Me gustaría, dentro de lo posible, y creo que este año más o menos lo he conseguido, es esa fantasía de poder hacer un proyecto más abierto, más comercial, y otro más personal, combinar ese tipo de situaciones. Hacer algo del tipo Ocho apellidos vascos como guionista, y como director hacer esto. Algo que parecía una fantasía adolescente y que estoy viendo que es factible. Lo que sí me apetecería es que el próximo proyecto fuese una comedia más evidente y de dimensiones más normales que esta.
—En la línea de las dos anteriores, ¿no?
—Sí, en la línea de las dos anteriores, pero si puedo evitar que tenga comedia romántica, mejor.
—¿Abandonas entonces momentáneamente el tema de la trilogía?
—No, no, no. Es verdad que Fe de etarras es un tema que sí ha despertado interés. Estuvimos durante mucho tiempo con una productora detrás que quería hacerla, en el último momento se echaron atrás, porque el tema les parecía como “fuerte”, y ahora hay intereses renovados. Hay productores que quieren hacer Fe de etarras.
—Has dicho antes que el guion ya está escrito. ¿El humor en Fe de etarras es como en Negociador o como en tus anteriores películas?
—Se parece más al de las otras.
—Nos acordamos de Four Lions…
—Ojalá.
—Eso aquí podría molestar. Quizá España no está aun preparada para una película así
—No, pero bueno, aquí estamos con esta y ya ves…
—Pero esta no llega a esos extremos
—Ya, pero porque ya la has visto.
—Claro, a priori nadie sabe y es verdad que se genera algo de hype, pero luego viéndola es cierto que hay escenas con un tono de gravedad, pero no hay chistes de bombas ni de muertos. Four Lions es otra cosa.
—Fe de etarras no tiene ni un 2% de la brutalidad de Four Lions, para que te hagas una idea. Son los payasos de la tele, comparada con Four Lions. Esa película es la cosa más macarra que te puedes encontrar, es una bestialidad. Cuando la vi, pensé, “¿pero estos tíos..?”
—Al hilo de esto, ¿piensas que ha sido más fácil ahora escribir este guion que hace diez años?
—Claro, sí, ha sido más fácil, porque a ver, hace diez años ETA estaba… operando. Habría que preguntarse como estará el mercado de la comedia sobre nacionalismo dentro de diez años.
—Nosotros estuvimos aquí cuando se proyectó Tiro en la cabeza de Jaime Rosales, y cuando se puso la de Julio Medem, La pelota vasca: La piel contra la piedra, y…
—Nada que ver, ¿verdad?
—Eso es, nada que ver, la gente se enfadó…
—Pero físicamente, ¿como fue eso?
—En Tiro en la cabeza, en el pase de prensa, la gente pitó, que eso no lo habíamos visto nunca.
—Pero en Negociador no ha habido nada de eso, ¿no?
—No, no, aquí no.
—La verdad es que tenía curiosidad, porque como estaba recién terminada.
—Lo máximo ha sido la primera pregunta que te hicieron ayer al terminar la proyección.
—Sí, fue una especie de reivindicación, sobre los que ayer no acudieron a la audiencia nacional.
—Pero en las otras películas que comentábamos, los que se enfadaron fueron los que no eran euskeras. Bueno, en Tiro en la cabeza era todo el mundo en general. En la de Medem, a la gente le sentó mal que Medem viera esto como un conflicto, poniéndose también en el lugar de los parientes de los etarras encarcelados…
—… haciendo ciertos montajes paralelos, sí lo recuerdo.
—Hablaba de conflicto, y la gente quería que hablase de violencia. Hilando esto con tu película, no hablan mucho del contenido, pero salen cosas parecidas como la disputa entre “negociación” y “diálogo”.
—A mí la negociación no me interesa en absoluto como director. Yo me he documentado bastante porque de repente surgió mucho material, libros, documentales, etc. Y claro, hay un fragmento donde te hablan de la negociación en sí misma que a mí me parece muy farragoso, pero también te cuentan cosas como que Eguiguren y Josu Ternera, antes de negociar, veían juntos los encierros de San Fermín en la tele. Lo de la negociación me parece demasiado folclórico. Prefiero sacarles juntos en la habitación del hotel asaltando el minibar.
—Claro, cuando dijiste que había cosas reales y cosas ficcionadas, seguramente la gente pensó que esa parte era ficcionada, pero es cierto que la realidad tampoco era tan distante.
—Es que algunas de las cosas que parecen las más exageradas de la película, resulta que son reales. Y aunque sea cosa de los personajes, porque creo que Barea está bastante distanciado de como es Eguiguren, y Josean Bengoetxea… Bueno, y luego está la parte de Thierry, con la detención, que yo no podía pasar por alto eso…
—Josean Bengoetxea, que hace de Jokin, sería el equivalente a…
—Josu Ternera, y Carlos Areces es Thierry.
—Otegi no sale representado en la película…
—Bueno, si recordáis al principio una secuencia que hay como en un caserío, que sale un cenicero con un cigarillo humeante, eso sería la reunión previa que hicieron con Otegi.
—Claro, es que hemos estado leyendo, recuperando información, y parece que Eguiguren tiene buena relación con Otegi y siempre ha dicho que deberían desencarcelarlo.
—Es que es lo que dije yo ayer en el coloquio. Los dos tíos que más han hecho por buscar la paz, uno en la cárcel y otro defenestrado.
—¿Por qué Areces?
—Yo siempre le he visto algo inquietante. Y pienso que el personaje tenía que ser alguien bonachón, del que puedas decir “qué tío tan majete”, pero que a la vez tuviese ese punto inquietante. Y también por amistad, hicimos un piloto de televisión que se llamaba Aupa Josu para ETB, que está sin emitir, a ver si lo emiten alguna vez… Carlos era el protagonista, y ahí me enamoré. Fue un flechazo. Carlos estaba ahí desde el principio. El dice que también porque veía cierto parecido físico.
—Es quizá la elección más arriesgada.
—Sí, porque además él no es vasco, es un actor cómico, pero a mí me gustaba eso por lo que os decía, de primeras ves a un tipo que no resulta inquietante ni intimidatorio, y que luego lo sea, y sabía que Carlos podía entrar por esa puerta. Momentos como el de la pistola, o con una cosa muy seria y de repente se pone a reir…
—Una cosa que nos interesa mucho en la película es esa especie de estética del fracaso, de lo pequeño… El buffet del hotel, que luego no puedan pagar con las tarjetas, que no paguen el minibar, que tengan que comer en un kebab, que todo sea así entre gente que está tratando con un problema tan grande…
—Es que esa es la esencia de la película. Para mí, los pequeños detalles. Yo no creo en la épica. La épica está llena de tipos muy normales que por detrás están cometiendo errores, o les suceden casualidades. No creo en los grandes actos solemnes. Esto responde a esa idea obsesiva.
—La última pregunta. ¿Conociste a Josu Eguiguren?
—No. Quería guardar distancia con eso. Para poder fabular luego. Porque me imaginaba que si me hubiese relacionado mucho con los protagonistas me hubiera condicionado, y como no quería que hubiera punto de vista político o ideológico, lo que quería es que fuese muy humano.
—Bueno, terminamos con otra por lo que acabas de decir. Tú sí que te posicionas de alguna manera, parece que con el personaje de Ramón Barea empatizas más, entiendes mejor su postura.
—Es tiempo de pantalla también. Pero sí, yo defiendo la determinación del tío para intentar resolver un problema.
Entrevista realizada en San Sebastián, el 25 de septiembre de 2014, por J.D. Cáceres, Lolo Ortega, Sergio Vargas