No nos salvéis de las llamas

Basta con una búsqueda sencilla en Google para acceder a una serie de vídeos, documentos y archivos que ponen el foco sobre las ruinas de Detroit. Imágenes de casas destartaladas y fábricas abandonadas, de caminos en los que ha crecido la hierba y carreteras que conducen a tierra de nadie, como ese otro mundo que recibía a los exploradores de Stalker (íd., Andrei Tarkovski, 1979) durante su paseo en vagoneta. No resulta extraño que Ryan Gosling haya elegido Detroit como escenario para su debut en la dirección con Lost River (íd., 2014), pues es a partir de esas imágenes sin dueño, hechas con ruinas y recuerdos perdidos, de donde emana la fuerza de su estética. La fuerza y la fábula; el hechizo que preserva a sus protagonistas en ese microcosmos de devastación controlada y que, al mismo tiempo, impide que huyan de un pasado que no les permite construir nuevas imágenes y nuevas memorias. Una contradicción, tal vez el dilema que atenaza al propio presente del cine, que dibuja en la película de Gosling una de sus más bellas alegorías.

La cámara se agarra, para no volver a soltarla, a la mirada del niño que corretea entre las malas hierbas del jardín trasero. Liviana y sensible, recorre el paisaje con el ímpetu del cine de Malick; en busca de emociones fugaces que ayuden a construir a los personajes. Gosling se apoya en esos primeros movimientos para definir uno de los múltiples registros (o capas) de su filme; quizá el más deliberadamente nostálgico, el que nos traslada a un mundo en proceso de demolición y a la mirada atónita de una madre y sus dos hijos, cuya razón de ser se encuentra entre esas casas a medio derruir. Pero también el que nos lleva hasta la primera mirada de un cineasta que, con ojos de niño, se pregunta si todavía es posible confiar un relato al antiguo hechizo que provocaba el cine. Sin añoranza ni melancolía, es decir, sin cinefilia; como si pudiese centrifugar el poder que descansa en las viejas imágenes y construir, tras la operación, unas nuevas. Romper el encantamiento.

En Lost River habitan muchas herencias, tantas como su director apunta en la lista de agradecimientos. Sin embargo, más allá de esas deudas, lo interesante de la película radica en el arrojo con el que Gosling se interna en el cine. O cómo, a través de lo elemental, del fuego y del agua, omnipresentes durante la narración, su director construye todo un corpus de imágenes en busca de un presente. Ya no es tan importante ser original como conseguir desprenderse de esas herencias; reconquistar no solo una mirada perdida, sino también unas imágenes que no le pertenecen a nadie. Y si bien, en ocasiones, su filme parece una lección magistral de aquellos creadores que lo han inspirado,  no es menos cierto que Gosling se esfuerza en hallar esa raíz, oculta en mitad de las ruinas, que en algún tiempo remoto —el de Méliès, Keaton, Griffith o Bava; el de los inventores de imágenes— alumbró una idea de cine.

Muchos de los personajes pintados por Johannes Vermeer aparecen retratados en actitud cotidiana junto a la ventana. El exterior, tal vez una calle de Delft, se revela a través de la luz que deja entrar la ventana. La luz y el color son los principales recursos expresivos de Gosling, que no solo vuelca lo psicológico en lo estético —ya sea esto último un baño de sangre en una estrafalaria actuación de cabaret o un virado brutal a violeta— sino que se entrega a ello como si con solo ese par de elementos pudiese construir las imágenes que tanto anhela. Crear, como Vermeer, ese exterior sin necesidad de pintarlo. Lo que, en su película, se traduce en crear a unos personajes y un drama sin el apoyo de los cánones o los fundamentos más clásicos por los que se mueve el cine. De ahí, pues, la vivacidad que muestra, incluso en sus errores, un filme como Lost River; su radicalidad y su entusiasmo a la hora de rehacer el encanto perdido de los relatos. Ese shock aterrador que emanaba de las imágenes primitivas, esa ausencia de guía que capitalizaba la narración antes de que se estableciesen los diversos códigos genéricos. En definitiva, esa emoción brutal, a ratos poderosa y a ratos pueril, que imaginaba en el cine un medio de expresión con futuro. Ese en el que con trucajes tontos o ilusiones sofisticadas no resultaba necesario mostrar lo que se ocultaba más allá de la ventana, en el exterior. Bastaba con fantasearlo.

Pese a la enorme sencillez de su argumento, Lost River no deja de ser una propuesta bastante resbaladiza, nada amiga de categorizaciones precipitadas. Y es que, sin llegar a la extremada depuración formal de las últimas obras de Winding Refn, Ryan Gosling quiere situar su cámara en lo sensorial, en todo aquello que palpita en una imagen cada vez más aburguesada y falta de ideas, absorbida como la ciudad que evoca en su película bajo las aguas del lago. Como si toda esa belleza que el cine sabe despertar quedase a demasiada distancia, inalcanzable. O alcanzable solo mediante efímeros chispazos de genio —véase la delicadísima composición de la mítica Barbara Steele, que protagoniza uno de los fragmentos más conmovedores y autoconscientes del filme. Como si Gosling, a diferencia de otros realizadores, no tuviese miedo de caer en la impostura, incluso en la parodia, si a cambio consigue hallar ese instante que tanto se le resiste.  

Hay en Lost River una imagen que se repite: la casa en llamas. Tal vez en sintonía con el Lynch de Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) y Carretera perdida (Lost Highway, 1997), ese momento tiene más de principio que de final. De elemental. Una memoria se consume, y con ella sus recuerdos, para ceder su lugar a esa otra nueva que se está construyendo en la siguiente escena. Muchas de las escenas del filme riman con las de películas anteriores: la violación de Rat (Saoirse Ronan) es tan grotesca y nauseabunda como la de Lula en Corazón salvaje; el físico rotundo de Christina Hendricks contrasta con el aura maternal de Jessica Chastain en El árbol de la vida (Tree of Life, Terrence Malick, 2011). Y, sin embargo, las llamas que crepitan en la imagen parecen devolvernos, una y otra vez, a un presente. A su búsqueda y a su encuentro fugaz; a la necesidad de construir una imagen que no solo lo defina, sino que también le pertenezca.

Lost River versa sobre una familia de náufragos que no saben cómo reaccionar ante el dilema de abandonar definitivamente su hogar o perecer bajo sus llamas. Tras ese conflicto, que alimenta el drama de la película, su director potencia una de las búsquedas estéticas más llamativas reflejadas desde el cine americano contemporáneo. Y como Bava o Refn, se abandona a su encuentro a través del extraordinario trabajo de fotografía que compone Benoit Debie. Como si ese tono de fábula se elevase unos cuantos niveles para reflexionar sobre la fábula del cine contemporáneo; de todo el pasado con el que carga a sus espaldas y de un futuro que apenas atisba entre pequeños fragmentos. En las cenizas de ese gran incendio al que va a parar la vieja cinefilia. En la obligación de inventar, de madurar y emanciparse de una serie de relatos que han perdido comba.

El pasado verano, el crítico y cineasta brasileño Gabe Klinger publicó un texto y un videoensayo en los que reflejaba cómo, durante el verano de 1999, talló una primera imagen de su idea del cine, con una peculiar parodia de Jean-Luc Godard incluida. Lost River es, en relación a Ryan Gosling, un ejercicio similar. Una película inestable, pedestre, fascinante y también compleja, en la que su director ha tallado, en medio de las ruinas de un Detroit imposible, la imagen de su idea del cine. Una casa consumida por el fuego entre cuyas paredes, como una memoria del pasado, alguien grita: no nos salvéis de las llamas.