El ¿profético? futuro sin sentido

No nos importa cómo hemos llegado hasta ahí. No nos interesa. Además, ha pasado demasiado tiempo para que nadie lo recuerde. Pero sí nos importa saber que aunque hay hombres buenos, y hombres malos, todos ellos intentan mantener una cierta lógica en sus actos. No, no nos plantearemos si con fines altruistas o egoístas. Qué más da. Porque al fin y al cabo lo que todos buscan es sobrevivir…

Nuevos intereses. Nuevas razas. Nuevas religiones.

Nuevas no-ilusiones para alguien que atraviesa el desierto sin un destino claro.

Esto es Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, George, Miller, 1981).  El western distópico en el que la acción se alza triunfante por encima de la historia en sí. Un hombre, un objetivo, y mucha rabia contenida. Poco más necesitamos para empatizar con el protagonista y, más importante, para creer en él. Max es un superviviente en un mundo llevado a la destrucción. Max es el antihéroe que todos queremos tener de nuestro lado, y más en una sociedad en la que el caos social arrastra al fondo todo lo demás.

Pero la verdad es que todo tiene un inicio. Y Max se ha convertido en quien es porque Miller predijo lo que podía llegar a pasarle a un policía, a un buen hombre, cuando el sistema cae. Debido a la corrupción, a un desastre natural o al holocausto nuclear. O por todo a la vez. De nuevo, ¿qué más da?

El concepto social, el concepto estético, y el concepto héroe. Augurios madmaxianos para un futuro que, posiblemente, hagamos que se convierta en realidad siguiendo estas preestablecidas pautas.

De castas y proscritos, de cuero y thaws: la evolución de la sociedad en la trilogía Mad Max

There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie, and Dim, and we sat in the Korova Milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening. The Korova milkbar sold milk-plus, milk plus vellocet or synthemesc or drencrom, which is what we were drinking. This would sharpen you up and make you ready for a bit of the old ultra-violence.

 

La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971)

El futuro: países desertizados. Hastío. Los delincuentes han encontrado su oportunidad, la policía se ha radicalizado para hacer frente a los brotes de violencia. Las fuerzas de la ley son escasas, queda poca gente con principios… ¿Por qué?

Una política más relajada, un pueblo que dejó de rebelarse contra la corrupción, el cataclismo del capitalismo… o la disminución de los recursos naturales. Incluso problemas en la evolución del ser humano debidos a un parón en la evolución tecnológica… Lo interesante de Mad Max – Salvajes de autopista (Mad Max, George Miller, 1979) es precisamente esta falta de explicación distópica, algo que muchos otros filmes han querido explotar sin tan buenos resultados. La distopía en esta primera entrega es una simple excusa para desarrollar una historia de venganza, que no obstante acabó por conseguir remover conciencias, en cuanto a la actuación del “héroe”, más allá del entretenimiento que supuso un filme tan poco común en su época. De esta forma, la historia de Max Rockatansky se nos presenta más como un thriller psicológico, y en muchos de sus pasajes es imposible no pensar que Miller pudo tener en mente la magistral La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971): la marcada estética de los motoristas, la locura de sus cabecillas y sus actos violentos —principalmente sexuales pero también invasivos, perdiendo el respecto a los conciudadanos— incluso tan estúpidos como manosear un maniquí (que también nos recuerda a las famosas mesas de la secuencia inicial del filme de Kubrick)… El paralelismo parece evidente, e incluso en esta primera entrega seguimos mucho más a los delincuentes que al propio Max, “relegado” a tener sus momentos de gloria hacia el último tercio.  De hecho, en esta distopía tampoco se explica cómo los más jóvenes han podido llegar a conseguir tanto poder, y los trajes diferencian a los grupos, tanto de criminales como de policías…

«Well, well, well», dice Goose. Castas y escalas sociales, en definitiva. Por qué no.

Pero Mad Max – Salvajes de autopista no busca, al contrario que la de Kubrick, una conciencia moral a nivel social. Esa intención la encontraremos, muy torpemente todo sea dicho, en Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller, George Ogilvie, 1985).

En esta primera entrega de la saga no se plantea en absoluto cómo es la sociedad más allá de haber encontrado esta estética que resultó ser uno de sus mayores aciertos, además de sus escenas de acción y la transición del montaje con cortinilla lateral a lo La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977): Mad Max es un cuento, reconvertido en western, reconvertido en distopía. Un cómic a todas todas,  no hay más que ver cómo monta el director alguno de esos fotogramas de persecuciones, con primeros planos de la cara de sus protagonistas…. George Miller creaba la base de un futuro tan incierto como realista, al igual que sus tremendas escenas de persecuciones…

Así que tras esta primera incursión que podría asimilarse a un futuro tan cercano que ya lo tenemos aquí, al menos en algunos países, Miller mira más allá y decide que la decadencia iniciada en estos años de descontrol gamberro se tornará omnipresente en Mad Max 2, el guerrero de la carretera. Los motoristas se convierten en agrupaciones con cabecillas a los que se sigue como si de deidades se tratase (Humungus, presentado como el “ayatolá del rock & roll”, es un claro ejemplo de cómo el significado de una cultura anterior puede corromperse y tergiversarse). No hay rastro de nada que pueda llamarse «sociedad», únicamente comunidades nómadas, en búsqueda continua de combustible —lo que se nos introduce como “la guerra del petróleo” (y aquí las primeras explicaciones…). La propuesta, similar en la posterior La carretera (The Road, John Hillcoat, 2009), tiene sentido: será necesario encontrar a nuevos líderes que vuelvan a preparar los cimientos que permitan la reestructuración social. Sin una historia propia a la que aferrarse, la única salida es la invención y, por encima de todo, la cultura del miedo. El miedo a Humungus es el que mantiene unido al clan, evolución de la camaradería descrita en Mad Max – Salvajes de autopista, en la que la muerte del Motorista Nocturno servía de excusa a sus amigos para sembrar el terror. Se trata de niveles consecutivos y consecuentes, lógicos al degradarse un sistema legal y político y perder las referencias y valores morales…

De esta forma, Mad Max 2, que muestra el desconsuelo de unos hombres abandonados a su propia suerte, no
tiene nada más que explicar que el horror en sí, y no tratará historias complejas. Sencillamente, carreras automov
ilísticas en paisajes desoladores para escapar unos de otros. Porque esto es todo lo que será importante en el futuro, actividades aisladas que deberemos realizar obligatoriamente si queremos seguir vivos. Y es por esta razón que, olvidándose del género thriller, Miller acierta con un filme de pura y adrenalítica acción.

Pero, como decíamos, es Mad Max, más allá de la cúpula del trueno,  la que representa la evolución que confirma lo que ya sabíamos: tras un holocausto[1], los pequeños grupos han conseguido reorganizarse en ciudades. Lo veremos en Negociudad, un nombre que ratifica la necesidad de equilibrar la balanza del trueque para progresar, tal y como ya hicieron nuestros antepasados. Igual que recientemente Darren Aronofsky con su Noé (Noah, 2013), que utilizó la evolución industrial como símbolo de la decadencia, seguramente Miller no quiso mostrar únicamente una cultura que renacía de sus cenizas, sino que ya auguraba una sociedad condenada a revivir sus propios pasos… Y, curiosamente, las sociedades renacen gracias a locos imperialistas. Recordemos a Tubal Cain, personaje bíblico de Noé, al ya citado Humungus que evoluciona en Aunty Entity (una Tina Turner poco convincente)… Interesante que en el cine se hable de sociedades que funcionan y progresan bajo la atenta mirada de la opresión…

Pero no seamos pesimistas: la esperanza toma el testigo, así como también lo hace la diatriba moralista. Miller, acompañado ahora de Terry Hayes, decide dar un vuelco a su discurso. Una vez han desaparecido las carreteras (forman parte de un pasado lejano que únicamente recuerdan las ciudades abandonadas, destruidas por las guerras y el uso de terribles armas, más allá de los terrenos habitados —o habitables), encontramos el futuro en unos niños tan perdidos como inocentes, que únicamente desean conocer más para vivir mejor. El género de aventuras toma el relevo al thriller y la acción, en un inesperado giro que no puede ser de recibo. Porque si hablábamos ya de La guerra de las galaxias… estamos ahora en una historia que combina los ewoks, las aventuras de Indiana Jones y el país de Nunca Jamás. ¿Dónde está el rebelde? No lo distinguimos entre tanto azúcar.

Es por tanto curiosa la evolución del hombre y su legado prevista ya hace más de treinta y cinco años por Miller: perdiendo la memoria histórica, no hay más que volver a construir desde cero. Así que de una sociedad en decadencia pero aún con los pilares legales y políticos en pie, se pasa a un mundo completamente desorientado, sin reglas de ningún tipo, en el que sobrevive el más pillo, para llegar a una ciudad entre tribal [2], medieval y desértica, en la que se rescatan también exploradores propios de los años cincuenta [3], y que permiten destacar también algunos elementos propios del steampunk histórico (que encontramos tanto en la segunda como en la tercera parte), que aunque tampoco permiten catalogarla como weird west (ni mucho menos), se traducen en una diacronía que se nos antoja divertida dentro de este futuro posapocalíptico. 

Los planos a vista de pájaro, un recurso muy utilizado en los tres filmes y que, no obstante, del primero al tercero cambia completamente su significado (del deterioro a la grandeza de las nuevas construcciones), nos muestran  sociedades que decaen y evolucionan, y que conocemos gracias al personaje que da nombre a la saga:

Del hombre corriente, del policía enajenado, al ser inmortal.

De cuervos y halcones: el antihéroe necesario, el héroe prescindible

Not everything has to be about something

 

The Rover (Íd, David Michôd, 2014)

El cuervo, símbolo de carroña, de traición, de malos augurios, de premoniciones. Pero también del aislamiento voluntario. El halcón, espiritual, libre, vencedor de las fuerzas oscuras…

Miller, en Mad Max – Salvajes de autopista incluye varios planos de estos dos animales (más del primero, siguiendo con la lógica del mensaje derrotista en cuanto al futuro de la humanidad). Entremezclando al cuervo con los actos salvajes del grupo de delincuentes y al halcón, que aparece a partir de que la locura se apodera de un hombre hasta el momento tan lúcido —cuando el antihéroe sale a la carretera en busca de venganza—, nos percataremos de que Max Rockatansky, cual ave Fénix, morirá para resurgir triunfante de su dolor como vengador del bien.

Max perderá tras esta primera entrega su apellido, no volverá a ser recordado. Porque con la muerte de su hijo (y presumiblemente de su mujer) también muere el hombre, y se forja la leyenda. De este modo, el Mad Max del final del filme de 1979 nos recuerda ese gran pasaje de El Mercader de Venecia de Shakespeare:

“Prepárate, pues, a cortar la carne; no viertas sangre y no cortes ni más ni menos que una libra de carne; si tomas más o menos de una libra precisa, aun cuando no sea más que la cantidad suficiente para aumentar o disminuir el peso de la vigésima parte de un simple escrúpulo; más aún: si el equilibrio de la balanza se descompone con el peso de un cabello, mueres, y todos tus bienes quedan confiscados.”

Porque Miller no le hace perder sus principios. Max está desolado, pero no permite que su rabia le rebaje al estatus de asesino sin piedad que ha demostrado el grupo de motoristas. Por tanto, el guionista y director reivindica, en definitiva, la figura del justiciero, creando una trágica historia alrededor del personaje que justifique su decisión…

El afligido (y enfadado) hombre de la primera película aparece en la segunda ya como el solitario que sobrevive en ese mundo porque no tiene más que hacer, porque no le motiva nada. Es como si Miller, en los pocos años que separan los dos filmes, se hubiese dado cuenta de la magnificencia del personaje que acababa de crear (no es de extrañar dada la recaudación que consiguió), aportando a Mad Max 2, el guerrero de la carretera un personaje que actúa por encima del bien y del mal, al que no le afectarían los sentimientos terrenales que arrastraron a su ahora ya antagónico Max Rockatansky a la enajenación.

La también australiana The Rover, que pudimos ver en el Festival de Sitges 2014, bien podría ser la revisión actualizada del Max de este filme. Un personaje harto de vivir, a quien lo único que le importa de verdad es recuperar lo que tiene en el maletero del coche que le han robado… Los principios cambian, y el personaje también: Max es como una aparición, un guerrero del lejano oeste, dispuesto a luchar si considera el objetivo vale la pena (por dinero/combustible, o porque simplemente decida actuar en contra de los que le están incordiando). La introducción y cierre del filme no deja lugar a dudas: Max se ha convertido en un legendario hombre, del que se hablará generación tras generación.

Y ese Max acabará por convertirse en inmortal en Mad Max, más allá de la cúpula de
l trueno. Su asimilación a un futurista Indiana Jones, tan inmortal y atemporal como James Bond, incluso, eleva su
figura a mito. En la tercera entrega no se pronunciará ni una vez su nombre. No hace falta. Su figura ya va más allá de lo que en su día fue un hombre corriente, con una familia. Y, no obstante, se nos antoja que se cierra un círculo.

Porque «el mito», que incluso ha podido olvidar su verdadero nombre tras años (¿siglos?) de moverse por el mundo, puede resarcirse de haber llegado tarde a salvar a su hijo de una trágica muerte en manos de los motoristas cuando se encuentra ahora, tras salir de Negociudad, en algo parecido a la cueva de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), topándose con decenas de niños supervivientes, replanteando su existencia para convertirse en el salvador del País de Nunca Jamás. Quizá, y sólo quizá, ese país fuese el que realmente valía la pena hacer evolucionar, lejos de Negociudad o de Mañana-Mañana.

La inocencia como fuente de la verdadera evolución humana, la que aún no conoce guerras ni sus consecuencias.

De hombre de familia con principios, a héroe inmortal. ¿Quién es ahora, treinta y muchos años después de su creación, Mad Max para George Miller?