Historia abreviada del héroe-ideología

Thanks to all of you who saw (and are seeing) “Guardians of the Galaxy” this weekend, from the bottom of my heart. The Guardians are a group of oddballs, outcasts, and geeks. The movie is for anyone who ever felt cast aside, left out, or different. It’s for all of us who don’t belong. This movie belongs to you. And, today, I think we’re doing okay.

Mensaje de James Gunn, director de Guardianes de la Galaxia, a sus  seguidores en Facebook.

El mayor o menor interés puramente cinematográfico de un blockbuster tan meticulosamente calculado, funcional y programado para agradar como Ant-Man (íd., Peyton Reed, 2015) puede ser motivo de eternas disputas y sobre todo viene herido de fábrica por la inevitable referencia al filme que pudo haber sido (y no fue): esa gaseosa maravilla escrita y dirigida por Edgar Wright a la que Joss Whedon se refirió como “el mejor guion que Marvel tuvo jamás”, pero que seguramente descarriló cuando Wright vio su visión comprometida y decidió poner pies en polvorosa tras ocho años de preproducción.  Todo esto coloca a Ant-Man en una interesante tesitura que nos lleva a reivindicar el filme como objeto cultural interesantísimo que puede llevarnos a reflexionar acerca de las lógicas ideológicas y culturales detrás de la progresiva construcción del canon cinematográfico de Marvel, y la relación de este con sus referentes en las viñetas. Aunque luego volveremos sobre la cuestión Wright, por el momento establezcamos que en Ant-Man, y básicamente en todas las películas que la compañía ha ido produciendo bajo el manto de la Disney desde Iron Man (íd., Jon Favreau, 2008), ha venido produciéndose un choque entre dos tensiones narrativas que va aumentando conforme nos acercamos, previsiblemente, al desenlace de todo lo que se nos ha ido mostrando.

Por un lado, tenemos la fuerza centrípeta que tira hacia el superhéroe protagonista del título de turno, sus lógicas narrativas y estéticas, su historia personal, en fin, la idea de que dentro del gran esquema de las cosas del universo Marvel puede haber una apuesta por lo íntimo o psicológico (véase Iron Man 3 y su crisis post-invasión extraterrestre o la propia arquitectura narrativa de Ant-Man, humilde filme de robos frente al gran canon épico marvelita) o por lo idiosincrático y particular (Guardianes de la Galaxia triunfó más allá de lo comercial porque supo apelar a los que veíamos a James Gunn como alguien contracultural y caro a la narrativa de los freaks y los outsiders, formulando paradójicamente un espectáculo mainstream sobre los cimientos, aunque puedan considerarse aparentes, de corrientes marginales como la propia Troma, productora basura de la que proviene Gunn).

Por otro, como se habrá ido adivinando según lo mencionado hasta el momento, tenemos el gran esquema épico de las cosas, el enfrentamiento transfílmico entre el colectivo de Los Vengadores y los satélites que se les vayan anexionando y las oscuras fuerzas extraterrestres, robóticas o semidivinas que quieren acabar literalmente con la existencia tal y como la conocemos, como reza la buena retórica del blockbuster. La epopeya que valora más la acumulación de esfuerzos heroicos distribuidos, como pistas, a lo largo de años, que el valor único del esfuerzo individual. El sueño del blockbuster como espectáculo eterno que nunca nos dejará, en fin, el placer por descubrir una amplia cosmogonía que existe gracias a la suma de sus partes. Presumiblemente, la marcha de Wright del filme y su sustitución por el neutro Peyton Reed tendría que ver con la obsesión de Marvel por engrosar la segunda parte de esta tensión narrativa y minimizar los daños que pudiese provocar la primera: en convertir a Scott Lang (Paul Rudd) en una pequeña pieza del esquema superior, en vez de enfrentarlo a un tratamiento narrativo y estético rompedor y frenético, profundamente idiosincrático (pues Wright siempre es sinónimo de todo esto). Que las quejas de Whedon para con la compañía en relación a Los Vengadores: La Era de Ultron (Avengers: Age of Ultron, Joss Whedon, 2015) fuesen en esta dirección, tras lo cual el cineasta abandonó el barco, no hacen sino confirmar que Marvel parece estar abandonando el modelo de producción único para pasar a centrarse en el marco global.

Todo lo cual es perfecto como ejemplo de las complejas construcciones narrativas que el veloz y fragmentado siglo XXI y sus ficciones proponen, como índice del parque de atracciones y estímulos eterno que las megacorporaciones que controlan la esfera mediática querrían que fuese nuestra experiencia, pero es nefasto para la voluntad como creador individual que los brillantes cineastas que Marvel se jacta de contratar poseen. Pero la historia se repite, y un breve vistazo a las dinámicas centro-margen en las que se ha visto envuelta Marvel como editoria de cómics a lo largo de sus casi cien años de vida puede aportar más luz acerca del estado actual del universo fílmico Marvel y sus perspectivas.

Si hay algo imbricado en la cultura estadounidense es su miedo crónico al Otro, al invasor que ha ido mutando su rostro y procedencia década tras década pero parece no cejar en su empeño por usurpar (militar o, más sutil, culturalmente) las tierras de libertad y progreso estadounidenses, si seguimos con este mito. El mito de un país que seguramente tenga miedo solo como eco de una profunda culpabilidad, porque en su ADN viene marcada a fuego la historia de cómo el Oeste fue conquistado a costa de la sangre de sus pobladores originarios. En los años previos a la entrada estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, con el crack del 29 todavía coleando y una incertidumbre creciente ante la amenaza histriónica de un alemán con bigote que se proponía conquistar primero Europa y luego Dios sabe qué, la recién creada editorial Marvel, entonces Timely, aprovechó el tirón del que gozaba el superhombre en aquellos momentos (Superman y Batman, de la rival DC, empezaban a ser ya la respuesta simbólica a los males internos-gángsters, inmigración, corrupción-del país) para articular un verdadero superhéroe-herramienta, no ya como portador de ciertos valores reaccionarios más o menos ocultos, sino directamente identificado con el esfuerzo bélico ante el Otro invasor: el Capitán América. Steve Rogers era, de una manera insultantemente literal, el vector embutido en mallas de las políticas militares estadounidenses, un portento físico de puro dinamismo que, simple y llanamente, avasallaba con los enemigos de la patria inmerso en una lógica infinita que tenía mucho de rancio fascismo para aleccionar a los más pequeños en el rechazo a lo externo y muy poco, poquísimo, de la ligereza pop con la que hemos ido asociando a Marvel con los años.

El pop, claro está, llegó cuando los niños pasaron de ser patriotas descerebrados a jóvenes contraculturales que negaban los maniqueísmos paternos, Stan Lee tomó las riendas de una Marvel desnortada y configuró la mitología superheroica que más ha acabado por influir en la concepción cinematográfica del universo M
arvel: los Vengadores, los X-Men, los 4 Fantásticos y toda la panoplia de secundarios y personajes marginales que los fans ansían ver en las escenas poscréditos del último show Disney-Marvel surgieron mayoritariamente a principios de los sesenta, en la era Lee-Kirby-Ditko-todos los dibujantes e imaginadores que al jefe Stan cayesen en gracia. Pero ahora, como decíamos, el superhéroe no era ya vector ciego del poder gubernamental, ni siquiera depositario de una fuerza incomprensible y atlética que lo hacía perfecto y por lo tanto capaz de observar la condición humana desde fuera (à la Superman); ahora el superhéroe era índice de familia disfuncional (como la de Reed Richards, Sue Storm y compañía), grupo de marginados despreciado por el sistema (Charles Xavier y los suyos, que pueden ser leídos tanto en clave social—racismo, xenofobia— como cultural-mainstream versus corrientes marginales…) o, en fin, un tipo normal que en el mejor de los casos se ve lanzado a aventuras cósmicas instigadas por el cada vez más creciente consumo de LSD y otras sustancias psicotrópicas por parte de guionistas y dibujantes, conforme se acercaba el Verano del Amor. Los superhéroes se volvieron autorreferenciales, posmodernos, irónicos, empezaron a hablar como los jóvenes, sufrieron el alcoholismo y el consumo de drogas duras… se volvieron, en fin, humanos, esa palabra con la que los acólitos de Marvel se llenan siempre la boca.

Hank Pym, el primer Ant-Man, surge en estos años y friamente se nos aparece como un trasunto de El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), filme de serie B que empezaba como paranoia de la era nuclear, se convertía en filme de terror fantacientífico y acababa por ser una especie de alegato new age cuando su protagonista se reducía hasta un nivel subatómico: había aquí una fascinación, extendida a los cómics del primer Ant-Man, por partir de la ciencia para llegar a una exploración de la textura misma de lo real, por los mundos ocultos de lo infinitesimal y el asombro ante las zonas todavía no cartografiadas de nuestro universo, no ya hacia lo grandilocuente y lo épico del enfrentamiento intergaláctico sino hacia la belleza intransmisible de poder caminar, bajo el césped, junto a un enjambre de hormigas.

Los pasajes más hermosos de Ant-Man, en efecto, son los que se sincronizan con esta forma de entender al personaje y su mundo: aquellos en los que Lang merma y la cámara nos muestra grandes angulares salvajes, en los que un tren de juguete o una hormiga se convierten en monstruos gracias a una lógica narrativa libre, en los que el personaje llega a un nivel subatómico (no en vano esto es un tabú, especie de pecado que recorre el filme de manera subterránea, como si la lógica de la épica de conjunto estuviese negándonos las maravillas de la exploración de lo diminuto), en los que podemos apreciar que, cuando el CGI se usa para ampliar los límites de nuestra percepción, poco hay que reprocharle.

El paso en los cómics Marvel de una ideología maniqueísta, rígida y que hacía circular el miedo al Otro y la defensa de la tierra desde unas coordenadas nacionalistas horripilantes a otra más ligera y difusa e incluso avanzadilla de lo contracultural en el potentísimo mercado editorial estadounidense quedó estancado en los noventa, cuando el panorama del cómic se convirtió en un retorno aparentemente sin fin a los tics formales y narrativos de décadas anteriores, ahora que el superhéroe se había deconstruido a sí mismo, la contracultura había llegado a su fin y los villanos habían sido derrotados ya tantas veces que sus esfuerzos por destruir el mundo una vez más resultaban como mínimo risibles.

Hasta que llegó el 11-S, y el Otro volvió a hacerse presente, de una manera totalmente desconocida hasta el momento. De repente, la paranoia tras el ataque a las Torres Gemelas y el inicio de la guerra contra el Terror posibilitaron el resurgimiento del superhéroe como protector de la Patria, pero esta vez con las lecciones de la época contracultural bien aprendidas: un personaje que combina la defensa de los valores estadounidenses, esta vez personificados en organizaciones con una tendencia subterránea al fascismo tan particulares como SHIELD (es decir, la lucha contra el enemigo, ya se encuentre en el Medio Oriente, en Rusia, en Corea del Norte o en cualquiera de las geografías tóxicas para el imaginario y política norteamericanos) con una cierta consideración distanciada de estos, un estar-en-el-mundo irónico y no exento de un espíritu mediático que, como vector humano de las hipócritas políticas del conglomerado empresarial estadounidense, llena el mundo con panfletos que dejan clara su conciencia social a la vez que explota recursos naturales, se salta las leyes a la torera o contribuye a fomentar las desigualdades entre territorios. Los primeros héroes servían al Gobierno, pero los contemporáneos, los de los filmes de Marvel, sirven a la corporación, ahora que la gente ya no confía en sus Estados sino en sus cadenas de restauración favoritas, en los sueños a la carta que el siguiente megaestreno de un estudio de Hollywood les quiera ofrecer.

El distanciamiento, claro está, viene incluido en el pack, y los peajes que la ideología corporativa tiene que pasar para que su mensaje llegue a las masas sin que estas tengan la impresión de que se las está aleccionando para viajar a Disneyland el verano que viene, a veces son tan poderosos que el producto resultante acaba por tener un valor real, acaba por conseguir transmitir la visión del mundo de un determinado guionista o cineasta, de un equipo de profesionales enfrentándose a la transmisión global de un mito superheroico, y no tanto la mera lógica corporativa que, aunque existe, es obvio que a los responsables de poner el dinero no les interesa que sea tan evidente, sino que quede difusa, imbricada en los mecanismos cotidianos de nuestro día a día. He aquí la paradoja Marvel, desde la perspectiva de los estudios culturales.

Todo lo cual nos devuelve, finalmente, a Ant-Man, que podría haber sido una apertura hacia el riesgo y la recuperación de una cierta estética del asombro pero, como seguramente habrán deducido los lectores, acaba por reducirse a un peaje en el gran esquema Marvel de las cosas en el que, muy probablemente, todo lo que se pueda destacar no sean más que las ideas que se hayan rescatado del guion original de Wright y Joe Cornish, con una estructura académica que deja poquísimo margen a la sorpresa o a la originalidad (unos párrafos más arriba comentábamos los únicos momentos a destacar, cinematográficamente hablando, del filme) y un villano tristemente ridículo. El poder renovador del primer Ant-Man y sus potencialidades como personaje único quedan así supeditadas, formal y narrativamente, a esa épica tan profundamente ideologizada a la que no le interesa la innovación y la experimentación de sus autores, sino la acumulación de momentos espectaculares que le impidan a uno detenerse y respirar.

Nuestras consideraciones, en cualquier caso, se enmarcan dentro del work-in-progress constante que es el canon cinematográfico marvelita, extendidos sus largos tentáculos por todas las ventanas del entretenimiento contemporáneo, y deberán quedar confirmadas o rebatidas con el paso de los años y las películas; no deja de ser interesante, en todo caso, que el filme de origen del Doctor Extraño vaya a ser dirigido por Scott Derrickson, figura capital del terror indie con aliento autoral pero amoldable a la voluntad de los Estudios, y se esté publicitando como “
una película única que llevará al público a otras dimensiones nunca antes ex
ploradas”. Lo autoral y lo idiosincrático parecen haberse convertido más en conceptos vacíos que en políticas concretas para Marvel, y muchas de las críticas hacia Guardianes de la Galaxia y su capacidad para usurpar de los márgenes unas ciertas estéticas o rasgos narrativos y lijarles sus aristas contraculturales y contestatarias para el consumo mainstream iban en esta dirección. Nada es, en fin, tan fácil, y no hace falta sino volver a la cita que abre este artículo para entender que esa discusión, en cualquier caso, habrá que dejarla para otro día.