Un lugar llamado Falacia

Cuando a finales del pasado año 2014 estuvimos barajando las posibilidades de realizar una conversación en torno a cómo el cine español había retratado la crisis económica, José Francisco Montero me comentaba que uno de los aspectos que a él más le interesaba era cómo se había instalado en la sociedad un cierto sentimiento de sospecha, mediante el cual una buena parte de la ciudadanía había descubierto una realidad conscientemente ocultada durante demasiado tiempo. Lo evidente se había convertido así en aparente, y muchos individuos —algunos por su cuenta, otros muchos a través de la viralidad de las redes sociales— habían comenzado a acerar la mirada, tratando de vislumbrar hasta qué punto la retórica y las imágenes habían contribuido a establecer la manipulación como forma de gobierno.

Y es que el efecto embriagador de las imágenes no puede ser comparado a otros medios o formatos. Ante ellas nos dejamos deslumbrar —no es nada casual que estén formadas enteramente de luz, como si el Monte del Destino imaginado por Tolkien estuviese alumbrando desde detrás de la pantalla a modo de linterna mágica—, nos fascinan con su poder hipnótico y quedamos a expensas de los caprichos de sus creadores. Mucho más en el caso de que su objetivo final sea el de entretener, buscando una complicidad más allá de nuestra capacidad crítica. Si a veces decimos que la animación y la comedia son los géneros más ideológicos no es porque lo sean más que el resto, sino porque su configuración emocional provoca un desarme generalizado, una bajada automática de las defensas debido a la complicidad que provoca la empatía con lo mostrado. Mucho más cuando ambos géneros se hibridan. Y, en ello, la factoría Disney es modélica.

Desde su centro de control, sus directivos deben saber muy bien la cantidad de ciudadanos que hemos afilado la mirada debido al cabreo derivado del descubrimiento de tanto engaño. Por eso se andan con pies de plomo y tratan de intrincar cada vez más aquellos circuitos que permiten la manipulación, presentando sus propuestas con un mayor mimo técnico y unos argumentos con un mayor nivel de sofisticación. Para eso, en definitiva, se compraron Pixar hace algo más de nueve años, toda una jugada maestra: no solo quitaron de en medio a su principal competidor, aquel que les estaba birlando una buena cuota de mercado, sino que, además, aprovecharon para distraer la atención de aquellos espectadores que confiaban en que con la marca del flexo saltarín había llegado una nueva edad adulta a la animación, alternativa a la mocosa sensiblería y el espíritu reaccionario de la compañía del ratoncito feroz —como muy bien la bautizó Henry A. Giroux—. El sistema, como bien dijo Marcel Duchamp, es capaz de fagocitar incluso aquello que lo ataca.

Aquella absorción, por supuesto, ha empeorado las cosas, ya que desde entonces las propuestas nada vulgares de Pixar se han visto intoxicadas del tufillo neocon del imperio ratonil. Tomemos como ejemplo la última de sus producciones, Del revés (Inside Out, Pete Docter y Ronaldo Del Carmen, 2015), planeada como una ilustración del funcionamiento de las emociones. Su propuesta puede parecer arriesgada, elaborando personajes, situaciones y paisajes para representar el funcionamiento de nuestra psique. Si no teníamos suficiente con animales antropomorfizados, ahora le toca el turno a conceptos con brazos y piernas. Rizando el rizo. Entendemos que la apuesta es osada y compleja. Y, sin embargo, el reino de la falacia muy pronto comienza a asomar.

Y no solo por su alto nivel de simplificación del mundo psíquico —justificable por ser los niños el público al que teóricamente va todo esto dirigido y, por lo tanto, su razón de ser—, sino por aplicar una metodología dudosa a la hora de buscar respuestas satisfactorias. Por ejemplo, recurrir a Alegría como protagonista de la historia es una doble falacia, pues, por una parte, puede llevar al error de interpretar su particular peripecia y posterior derrota parcial como una denuncia del falso optimismo naíf que en ciertos momentos azota a nuestra sociedad. Lo cierto es que su participación se restringe a definir un determinado estado de la vida, pues controla la consola emocional de la niña protagonista, estando relegada a un papel secundario en el resto de los personajes —en los que dominan una serie de estereotipos genéricos que deberían hacer sonrojar a cualquiera: los roles repartidos entre papá y mamá parecen sacados del decálogo de una Cosmopolitan—. Además, interpretar su peso emocional en la infancia es, cuanto menos, cuestionable, pues no es la infancia como concepto general lo que está representando, sino una infancia muy determinada: la que se vive en la clase media trabajadora del occidente capitalista. No hay duda que una niña que vive sola en un basurero en los arrabales de Calcuta tendrá a Miedo como motor de sus emociones, o un niño soldado de Sierra Leona estará condicionado por Ira para resolver sus circunstancias vitales. Aunque esto, por supuesto, es otra historia.

Por otra parte, se observan una serie de asociaciones que invitan a mirar el conjunto con el resquemor propio de la sospecha más arriba aludida: vemos cómo Miedo y Asco se emparejan en su forma de contrarrestarse el uno a la otra, de la misma manera que Alegría y Tristeza lo hacen por su parte. Sin embargo, que Miedo se manifieste a través de la ansiedad y Asco esté obsesionada por la moda y las manifestaciones estéticas hacen del asunto una verdadera apología de la superficialidad, estableciendo en el consumismo y la apariencia externa la solución de los conflictos sociales.

Mucho peor se plantea la sociedad Alegría-Tristeza antes mencionada: de su unión nace la primera emoción compleja de un individuo que supera el estadio de la niñez y se sumerge en el difícil mundo de la adolescencia, tiñendo sus recuerdos de la infancia con una pátina de nostalgia… precisamente, el motor emocional que mueve el gran negocio de Disney. Así, no es nada gratuito que los grandes pilares sobre los que se sostiene la mente de la niña protagonista —aquellos que no solo configuran su personalidad, sino que además soportan su equilibrio emocional y su relación con aquellos que le rodean— aparezcan en escena como una serie de parques temáticos, suspendidos con toda lógica sobre el olvido y el subconsciente —presentados ambos como lugares oscuros y tenebrosos de los que hay que escapar, dos mundos de los que se nos invita a huir—. De esta forma, esa gran fábrica de ilusiones llamada Disneyland tiene asegurado su futuro, conservando en formol los buenos recuerdos que nos hicieron felices en nuestra infancia—desembolsando para ello una buena dosis de dinero en forma de DVD’s y fetiches coleccionables que permita fijarse a la memoria.

Más allá de cualquier análisis concreto sobre lo representado, existe un debate general que debería hacernos reflexionar sobre el conjunto del panorama de la animación: en Del revés el arte digital alcanza unas cotas de calidad insuperables, resolviendo a favor de sus creadores el debate suscitado a raíz de la opa hostil del 2006. En apariencia, Pixar sigue siendo Pixar, y los agoreros que elevaron al cielo sus protestas y sus sospechas han quedado finalmente silenciados. Pero, ¿era la calidad técnica el signo de identidad más alabado de aquellas producciones animadas que llegaro n a ponernos de acuerdo a (casi) todos? Si bien es cierto que el salto cualitativo ofrecido por Pixar con sus cortometrajes desde mediados de los ochenta y, sobre todo, desde su primer largometraje, Toy Story (íd., John Lasseter, 1995), ha sido uno de sus signos de identidad más celebrados, no es menos cierto que su incursión en el panorama de la animación blockbuster propició la llegada de productos muy alejados de la ramplonería y el conservadurismo ideológico de Disney, integrando en el imaginario colectivo personajes e historias de nuevo cuño, mucho más cercanas a los tiempos de su realización en todos los sentidos. Y, sin embargo, hay un aspecto que invitaba a que ambas compañías acabaran algún día dándose la mano, forjando un monopolio infalible que copara el mercado del formato animado: tanto Disney como Pixar jamás han confiado en su público, y todas y cada una de sus producciones están regidas por la manipulación emocional, relegando al espectador a una mera comparsa, un sujeto pasivo mecido por el oleaje impuesto desde la pantalla.

El título de esta última propuesta Disney/Pixar debería ser lo suficientemente ilustrativo de la retorcida voluntad de sus creadores: tanto en español como en su inglés original, la película debería invitar a mirar las cosas del revés, es decir, invirtiendo los términos, sacando lo de dentro afuera y elevando la anécdota a la categoría de trascendental —y viceversa—. Lo que aparentemente es una apología de la independencia y la autodeterminación —por no introducir elementos como el libre albedrío, cuyo carácter teológico y moral no se corresponde con el carácter general de la película— no deja de ser una falacia, una declaración de intenciones convertida en inalcanzable quimera al tomar los controles de nuestras emociones esos mismos directivos disneyanos que insisten en hacernos creer que todos y cada uno de nosotros somos los dueños de nuestras emociones y destinos cuando, en realidad, no es así: en propuestas como esta, se nos dice cuándo reír, cuándo llorar y cuándo sentir melancolía de aquellos días en los que la desinhibición y la falta de complejos dominaba nuestro comportamiento.

¿Qué espacio cede cada película al individuo que la contempla? ¿Qué capacidad tiene el espectador para reconocerse dentro de cada argumento y en cuáles de estos se ve forzado a reconocer unos signos de identidad que no son los suyos? ¿En cuántas películas existe un reclamo hacia la forja de espectadores activos y críticos y en cuántas se moviliza y promueve el carácter de masa, de individuos integrados en un sistema monolítico de pensamiento único? Estos son —o, al menos, deberían serlo— algunos de los debates más apasionantes en el seno de los espectadores, ahora que los vientos de cambio y renovación parecen haberse instalado en la sociedad. Vivimos momentos de grandes revelaciones, de una retirada generalizada de las máscaras, del derribo de unos muros que, al caer al suelo con un leve soplido, demuestran la debilidad del trampantojo en las distancias cortas, pero intensamente eficaz desde la lejanía. El escenario de la representación global se viene abajo. Debemos aprovechar estos días de nuevo despertar, esta ilusión que acompaña al desperezo antes de que, como suele ocurrir, el sopor que provoca el opio audiovisual nos vuelva a hacer caer en un profundo sueño.