Monstruo inocente

I

Una semana antes de que se estrenase en nuestro país esta ópera prima del húngaro László Nemes —hasta la fecha cortometrajista, amén de asistente del cineasta Béla Tarr en El hombre de Londres (2007)—, llegaba a la cartelera española otra película inspirada por el Holocausto y cuestiones anexas: el drama bélico del holandés Dennis Bot Secretos de Guerra. Pero, como se señalaba en la crítica correspondiente, la película de Bot dejaba que desear en su acercamiento al tema; un mero pretexto argumental de fondo para la plasmación en primer plano de una historia estereotípica de amistad, primeros amores, iniciación a la madurez.

Secretos de guerra incidía en el utilitarismo, la desinhibición —la falta de escrúpulos, según algunos— con que la ficción popular tiende a abordar grandes catástrofes reales en aras a tocar la fibra sensible primaria, particular, del cinéfilo medio. Películas populares sobre el exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial, como La lista de Schindler (1993) y La vida es bella (1997), o, ya puestos, sobre cualquier otro desastre de gran magnitud, como Lo imposible (2012), se han hecho acreedoras por ello de críticas acerbas.

Por el contrario, El hijo de Saúl ambiciona ganarse un lugar de honor en esa categoría de cine, minoritaria, que aspira a conjurar la imagen justa; que pretende honrar la inquietud por qué y cómo se representa en pantalla el corazón de las tinieblas. Una vez aprehendido en lo posible el horror inmenso del Holocausto, Theodor Adorno da voz a la intelectualidad oficial auspiciada tras ser derrotados los nazis, al proclamar en 1951 que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Toda retórica en torno a lo real pasa a considerarse un trampantojo, un síntoma de frivolidad y complicidad con el orden de lo infame.

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Se desata la caza de brujas contra la imagen concebida como expresión —incluso cuando su literalidad esté impregnada en sangre y heces—, del misterio sublime más allá del bien y del mal que supone nuestra presencia en el mundo. Entre los ejemplos más célebres de la histeria, la acusación de Jacques Rivette contra un travelling alegórico aplicado por Gillo Pontecorvo en Kapò (1960), que tacha de “abyecto”. La denuncia de Rivette hace fortuna. En primera instancia, como dogma conveniente para ciertas formas de corrección y coerción ideológica. Finalmente, como lugar común de tintes cuasirreligiosos, sectarios, que envenena a estudiantes de comunicación audiovisual y monaguillos de cahiers du cinema varios.

De hecho, otro ensayista de peso, Serge Daney, presumirá en 1992 de no haber visto nunca Kapò: leer las conclusiones de Rivette le basta para adquirir su “primera certeza como futuro crítico” (sic) y concluir que “la esfera de lo visible ha dejado de estar totalmente disponible”. En lo tocante a la práctica de estos postulados, la piedra filosofal es Shoah (1985), ciclópea recopilación de entrevistas a verdugos, testigos y víctimas del Holocausto, que, pese a sus problemas metodológicos, deviene vara de medir para cualquier película de prestigio que se atreva a ocuparse a partir de entonces del asunto.

Más aun, el propio responsable de Shoah, Claude Lanzmann, se inviste en sumo sacerdote de la imagen. Cual el Amon Goeth (Ralph Fiennes) de La lista de Schindler, pasa los últimos treinta años impartiendo aquí y allá con displicencia bulas y condenas cinematográficas, en función de si se han cumplido o no determinados preceptos sacrosantos a la hora de filmar. Una de las premisas más traídas a colación para alabar El hijo de Saúl —que, en el momento de escribir estas líneas había ganado ya hasta cuatro premios en el Festival de Cannes y un Globo de Oro—, ha sido precisamente que le había dado su sello de aprobación Lanzmann; quién sabe si senil, o deseoso de escenificar a sus noventa años una cesión del báculo papal.

II

Porque, a pesar de las palmaditas en la espalda de Lanzmann, y de que László Nemes ha asegurado siempre que ha tenido ocasión que su acercamiento a las interioridades de un campo de concentración ha cumplido con todos los protocolos filmosanitarios requeridos, lo interesante estriba en que El hijo de Saúl es una magnífica película porque da al traste con todas las censuras y autocensuras esgrimidas, demostrando que estas son incapaces de aguantarle ni medio asalto a las exigencias y seducciones de la imagen presente;  resulta indicativo que el ensayista Georges Didi-Huberman, bastante menos intolerante, fascista, en estos temas que Lanzmann y compañía, haya halagado El hijo de Saúl en términos de “monstruo inocente”.

Tan monstruosa y tan inocente es en efecto la película como para, no solo constituir un hito técnico; también, para enfrentar al horror de lo vivido en primera persona por el protagonista del film una vía de escape en forma de autoengaño, que acaba por otorgar a la película una cualidad narrativa, con trascendencia dramática y moral añadida. En Shoah, uno de los entrevistados afirma que “lo que pasó en los campos no se puede contar. Nadie puede imaginar lo que pasó aquí”: Lanzmann hace pedagogía (vieja) de la memoria. El hijo de Saúl se atreve a reconstruir, a contar, y, en un triple salto mortal, a fabular: Nemes hace pedagogía (nueva) de la ficción.

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La acción se ubica en octubre de 1944 en Auschwitz-Birkenau. El Saúl (Géza Röhrig) que da título al film es un judío húngaro perteneciente a uno de los comandos especiales organizados por los nazis en los campos de concentración para que ejecuten la tarea de desvalijar, gasear y vaporizar a sus hermanos. Saúl cumple la labor como un autómata, resignado a la idea de que antes o después él mismo será ejecutado. Pero dos hechos vienen a turbar su impasibilidad de muerto en vida. Sus compañeros de faena planean rebelarse contra los alemanes aprovechando el caos creciente que trae consigo el final próximo de la guerra. Y él cree reconocer entre los asesinados a su alrededor a su propio hijo, a quien en medio del caos se empeñará en enterrar de acuerdo a los ritos de su religión.

En tan solo ochenta largos planos filmados cámara al hombro y con un objetivo de 40 mm. cercano a la cara de Géza Röhrig, más la ayuda de un extraordinario montaje de sonidos a cargo de Tamás Zányi, Nemes se las apaña para confundir las perspectivas de personaje y espectador mientras el primero se pasea por el infierno, y que dicho infierno solo tenga a su vez la contextura de lo vislumbrado apenas por el rabillo del ojo, de una pesadilla cuyos contornos se tratase de precisar en retrospectiva inútilmente.

Para Lanzmann, El hijo de Saúl “ofrece una sensación muy realista de lo que implicaba pertenecer a un Sonderkommando”. Algún crítico español exclamó deslumbrado tras el pase de la cinta en Cannes que “verla es como pasar una hora y tres cuartos en un campo de concentración”. Solo le faltó añadir que, cuando concluyó, sintió que necesitaba una ducha. Las declaraciones de uno y otro son, como mínimo, irresponsables, y, si queremos ponernos puntillosos, abyectas. Pero, en todo caso, erradas en sus apreciaciones.

III

Como Vals con Bashir (2008), The Act of Killing (2012) o La imagen perdida (2013), títulos interesados también por el poder del cine contemporáneo para repensar hitos de lo cruento acaecidos en el siglo XX, El hijo de Saúl no es ningún documento de corte histórico ni testimonial, sino un ejemplo brillante de dialéctica de la imagen del siglo XXI con ciertos imaginarios tradicionales de los que se ha abusado por activa o por pasiva; una materialización ejemplar del debate de una imagen sin límites de ningún tipo contra límites trasnochados de la representación, que se salda con una forma de identificación imposible, de impostura paradójicamente legítima si atendemos a sus objetivos verdaderos, equiparables por otro lado a los del cine mainstream coetáneo más estimulante. Véanse El desafío (2015) o El renacido (2015).

Unas y otras películas no sumergen al espectador en experiencias, ni le brindan visiones didácticas del ayer. Le proporcionan una sensación de flujo e inmersión melancólicas, en tanto más absorbentes cuanto más conscientes somos de su naturaleza de construcción, de su virtualidad. Al contrario de lo que opinaba Daney, la esfera de lo visible y sus estrategias está hoy por hoy totalmente a nuestra disposición; pero ello nos ha situado en lo arreal, “un estado traslaticio entre lo real y lo irreal; una realidad que no es real, que no existe, que es irreal, pero de la que nos imbuimos y que hacemos nuestra” (Carlos Midence). El reto estriba ahora, una vez empeñados en disfrutar de imaginarios fantasma, en descifrar qué tienen que decirnos sobre nuestra propia naturaleza una vez invocados desde la ouija en nuestros propios términos.

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Es aquí donde entra en juego lo que comentábamos sobre la búsqueda de una cierta trascendencia fílmica por parte de El hijo de Saúl, a propósito del autoengaño del protagonista con su hijo real o imaginado. Nemes ha declarado que el personaje se llama Saúl porque el nombre le gustaba; pero, dada la naturaleza de la ficción, y que Géza Röhrig es actor, pero también un poeta que practica el judaísmo jasídico, cabe preguntarse si el hijo de Saúl a que se refiere el título no será una traslación subrepticia del hijo del Saúl rememorado en las Antiguas Escrituras: David, de quien su padre —o no, como en el relato bíblico— trata de renegar y deshacerse en varias ocasiones, sin tener la generosidad de reconocerle una grandeza que hará de él gran monarca judío.

Con su obsesión en la película por darle entierro cumplido, Saúl está en realidad otorgando a su(s) propio(s) David(es) —pues habrá más de uno— vida nueva como monstruo inocente; le está invistiendo, en una situación apocalíptica, con los ropajes de la esperanza, de Rey David y David elegido y profeta. Como se deduce de los únicos planos de la película en que se nos permite contemplar un panorama enfocado más allá de los rasgos de Saúl, este consigue volar sobre lo que le rodea gracias a su determinación o su locura, y la propia imagen se alza con él sobre los retratos previos de huesos, cenizas, disculpas y ambigüedades, para abrirse a otras formulaciones futuras de los mismos, más acordes al tiempo en que sean forjadas.