Carlos Saura acudió a Valladolid para presentar Zonda, folclore argentino (2015), su último musical centrado en esta ocasión en la música argentina alternativa al tango, que ya trató en la que sin duda es una de sus obras maestras, Tango (1998). Después de cinco años sin estrenar película, desde Flamenco, flamenco (2010), Saura retorna con una pieza de cámara sencilla en la que, sin perder el sello habitual de sus musicales, ha efectuado una cierta depuración en lo referido al esplendor visual, centrándose —quizá más que nunca— en la mirada de los intérpretes vocales. Esto no le ha impedido entregar algún número coreográfico espectacular. Dentro del conjunto, destacan además los homenajes a Atahualpa Yupanqui y a Mercedes Sosa, cuyas actuaciones proyectadas en la propia escena son observadas por un grupo de escolares argentinos.
Antes de comenzar la entrevista, el cineasta muestra cierta amargura ante la incomprensión que obtuvo su última gran obra de ficción, la notable y visualmente esplendorosa Io, don Giovanni (2009), que él considera uno de sus mejores logros. No obstante, esto no le impide seguir trabajando en diversos proyectos, tanto de ficción como documentales, que el propio cineasta comienza a desgranar: su película sobre Picasso con Antonio Banderas, que empezará a rodarse el año que viene; otro musical, en este caso sobre la jota, que prepara actualmente, y un documental sobre el arquitecto Renzo Piano.
Saura, probablemente el mejor cineasta español vivo, mantiene a sus 83 años un espíritu curioso y dinámico. La idea puede quedar simbolizada en la cámara de fotos que lleva colgada del cuello y que le acompaña en todos sus viajes. El director se sienta sobre un sillón en una sala contigua al Salón de los Espejos del Teatro Calderón de Valladolid, centro de referencia de las artes en la capital castellana, para el que el mismo maestro aragonés ha preparado en el verano pasado el espectáculo Flamenco India, que pronto empezará a girar por todo el mundo.
—Quería profundizar un poco —aunque aquí en el cartel veo precisamente la firma «un musical de Carlos Saura»—, en la idea de hibridación entre musical y documental que usted viene proponiendo desde hace décadas. Aunque el resultado sea un musical, el proceso de búsqueda, casi etnográfica, es el de un documental…
—Es una cosa muy curiosa porque hay quién dice —ahora mismo vengo de Montpellier y hemos estado hablando de eso también con los periodistas—, que es —aunque yo nunca me atrevería a decirlo— un nuevo género. Porque no es un documental; el documental es otra cosa… y desde luego no es cine de ficción. Ese es el gran problema de estas películas que no sabes nunca dónde colocarlas. Luego resulta que la gente que va a verlas se da cuenta de que no es un documental, de que es una cosa que va por otro lado, aunque también tenga elementos de documental. Pero un documental sería más riguroso en cuanto a la especificidad de cada uno de los números y tendría más respeto con el folclore. Yo lo utilizo como base de trabajo pero con cierta alegría para poder cambiar cosas, modificar. Decía antes y lo digo ahora, por ejemplo introducir bailes, bailar de una manera distinta, o utilizar baile dónde en un estilo en el que no hay originalmente baile. En fin, ese tipo de cosas.
—En ese sentido, incluso si aparte de ver las películas de manera individual, vemos el corpus que ha ido creando a lo largo de los años con diferentes estilos musicales, casi está creando un archivo —modificado, si quiere—, pero un archivo…
—Sí, sí —se ríe. Mira eso es una de las cosas que más me satisface a mí. El hecho de que por ejemplo, ahora mismo en Sevillanas (1992) hay muchas personas, incluido Camarón entre otros, que han muerto. Pero ahí están. O en Flamenco (1995). En esta hay figuras maravillosas ya desgraciadamente desaparecidas. Pero queda el testimonio y está muy bien porque eso permanece. Y hay otra cosa de la que estoy también satisfecho, y es que creo que he colaborado en la extensión en el mundo entero, por ejemplo del flamenco. Por ejemplo de los fados. Que han sido ahora declarados patrimonio de la humanidad a partir de mi película, de Fados (2007), como pasó también con el flamenco. Me ha pasado estando en la China con un montón de gente que te espera y que ha visto Flamenco… ¡Y que no ha visto otra película española! Es curioso, pero Flamenco sí. Y en Rusia también. Para mí es una satisfacción el poder haber hecho un trabajo que consiste en estimular al público a ver un tipo de cine que no está acostumbrado a ver.
—Y a la hora de introducir los cambios de los que hablaba, ¿la coreografía está pensada hacia la cámara, los movimientos de cámara se pliegan hacia una coreografía creada de antemano o hay una combinación?
—Es un ten con ten. Yo trabajo con los coreógrafos: yo les llevo mis ideas y ellos me ofrecen lo que han hecho. Muchas veces lo que han hecho es estupendo y ya está. Y otras veces yo prefiero hacer otra cosa siempre pensando en cómo se va a ver. Tu sabes, y si no lo sabes te lo digo yo, que el cine musical es muy diferente, por ejemplo, de un musical en el teatro. Tiene poco que ver con un musical en el cine. No solamente por el acercamiento, sino porque tú no puedes ver dos acciones simultáneas en el cine. No conviene. Tú en el teatro las puedes ver, pero en el cine tienes que escoger: ó esta o esta. Pero cuando eliges una, has perdido la misma música que iba para el otro movimiento simultáneo. Entonces, realmente para hacer cine musical con un poco de conocimiento, hay que saber qué es lo que vas a hacer de alguna manera, y que la música y el baile tengan un sentido dentro de la coreografía que vas a hacer, teniendo en cuenta la cámara.
—Por ejemplo, hay una escena en Zonda, que a mi es la que más me ha gustado, que es un baile, creo que una zonda precisamente si no me equivoco, con las dos mujeres confrontadas como en un duelo, con el fondo negro, la cámara inicialmente desciende desde un plano cenital…
—Sí… ahora no sé muy bien que escena me dices. ¿La de los tambores? De acuerdo, bueno, es igual, no sé es que yo hago la película y trato de olvidarla —se ríe. Luego a veces vuelvo otra vez, pero trato de olvidarla porque tengo la cabeza en otra cosa ya. Pero bueno, en cualquier caso esta película la he hecho con cariño porque me gustaba esta música. No de ahora, sino de cuando era joven, la chacarera, las zambas, una maravilla. Y pensé que se debía actualizar. Lo ideal hubiera sido modernizarlo todavía más. Para que los jóvenes vean que es un baile que se puede bailar. Hay que recuperarlo. No puede perderse.
—Si se toman las películas de su filmografía que tienen una temática relacionada con Argentina, empezando por Los ojos vendados (1978), siguiendo con Tango (1998) y ahora con Zonda, se adivina una evolución en que se van depurando aspectos políticos o ideológicos —con la excepción de la canción-homenaje a Atahualpa Yupanqui—, no sé si hasta quedarse con lo que verdaderamente le interesa…
—Bueno eso te lo dejo a ti. Esas cosas nunca las he pensado demasiado. Tampoco me interesa pensarlo mucho. Lo de Atahualpa es que me pareció que la canción era preciosa. Y probablemente es un riesgo ponerla. Muy grande. Yo me temía lo peor. Por suerte se va salvando en todas partes. Yo pensaba que podía ser un momento de dificultad en la película. Incluso mis productores argentinos que son muy atrevidos le han regalado esta película al Papa. No sé qué pensará el Papa. Se la han regalado y él la ha recibido con mucho cariño. No sé si ha dicho algo o no —se ríe—.
—Pero, en este sentido ¿ha decrecido en usted un cierto interés de tratar determinados conflictos?
—No, lo que pasa es que la vida continúa. En ese sentido, la vida pasa. En Tango realmente todavía estaba implícita la relación del tango con toda la represión argentina. Siempre se había dicho que los torturadores ponían tangos a toda potencia para tapar los gritos de la gente que torturaban y a mí eso me afectó muchísimo. Y luego, Los ojos vendados, cómo sabes, habla de lo mismo. También hice una película, pero no política. En la que yo creo que no había política, que es El sur (1990) —pieza para una serie de televisión, producida por TVE titulada Los cuentos de Borges—, sobre el cuento de Borges, que es una película muy bonita, pequeñita… Pero no sé… A mí me parece que en cualquier país, Argentina o España, lo que no se puede es olvidar lo que ha sucedido, o lo que está sucediendo. Es demasiado cómodo olvidar. Entonces lo de Atahualpa me parece muy bien, porque a fin de cuentas es una forma de pensar laica, que se sale del contexto cristiano o del de cualquier otra religión, musulmana, budista. A mí me parece muy bien. Cada cual que piense lo que quiera.
Fotograma de Zonda
—Hay otra cosa, que estoy seguro de que me va a decir también que lo deja a la reflexión de la gente que quiera pensar en ello, pero a mí el momento en Zonda del homenaje a Mercedes Sosa… ese planteamiento, esa puesta en escena con los niños en la escuela me recordó un poco a La prima Angélica (1974)…
—Pues espérate a cuando haga Jota, que voy a hacer un homenaje a Labordeta dónde también hay un colegio. Cuando la haga lo hablamos… —se ríe. Es una canción de Labordeta que tú a lo mejor no conoces, que es preciosa, que se llama Rosa, rosae y que habla de la posguerra española, en la que voy a meter también a unos niños…
—Es un poco como la antítesis de aquella idea, en torno a la forma de plantear de memoria histórica y personal…
—Claro. De otra manera. Es cómo ver la memoria histórica de otra manera, a través del tiempo pasado, y con medios más modernos. Esa es un poco la idea, tal y cómo está en Zonda con los niños. A la hora de filmar a los niños, estaban todos descarriados. Era complicado y pensamos: «Bueno, ¿qué hacemos? O ponemos a todos disciplinados o hace cada uno lo que le dé la gana». Y al final hace cada uno lo que le da la gana —se ríe a carcajadas—. Es que algunos eran muy burros, muy burros, y les decían: «Veréis tenéis que mirar ahí…». Y no había manera. Hacía cada uno lo que quería —se ríe—.
—En esta película, aunque al principio aparece la cámara confrontada a los espejos, plantea el musical desnudo, sin que haya elementos argumentales o de referencia al propio rodaje, algo que por ejemplo en Tango era casi permanente…
—Es que Tango es una película con argumento, que tiene una historia. Y aquí no hay historia. Bueno, hay en algún momento una pequeña historia. Por ejemplo en el baile que se llama El gato, que es un baile muy elemental. Esto me lo he inventado yo todo. Allí no se baila nunca así, ni con estas chicas, ni se pintan de gato ni nada de eso. Al contrario. De hecho hubo una polémica porque en Buenos Aires llaman «gatas» a las putas. Me dijeron: «No, no puedes hacer eso, porque va a parecer otra cosa». Qué tontería —se ríe—. Y me gustó mucho hacer por ejemplo ese número y colaborar con los coreógrafos para crearlo, con las chicas bailando… me gustó mucho. Me parece que es algo que algún día tendré que recuperar: ese tipo de pequeño argumento dónde suceden cosas y al mismo tiempo visualmente es muy hermoso, las mujeres salen muy guapas… No sé… Por ejemplo, eso es un invento interesante.
Valladolid, 27 de octubre de 2015.