Dheepan, de Jacques Audiard

Guerra todo el tiempo

1La noche es oscura y alberga horrores. De ahí que el plano/pórtico de Dheepan sea tan escandalosamente terrible. Insertado varios minutos después del comienzo de la cinta, el protagonista se dirige hacia la cámara pertrechado con unas orejas de conejo que emiten destellos. En la banda sonora, el Nisi Dominus de Vivaldi. El paso fúnebre, el paso que podría ser el de Cristo hacia el calvario es aquí el paso forzado del refugiado, cuerpo reducido a una estúpida huella de consumo —dos euros, dos euros—, cuerpo que tiene que sonreír en su asalto pobre a las terracitas de París en las que la gente de bien se toma (nos tomamos) el vermut de la noche displicente, bobalicona, noche de afterwork para quitarnos la tensión de una jornada de ultraviolencia capitalista y ver si nos pinchamos a la compañera de trabajo de turno por detrás del velo matrimonial.

Y ahí está el Otro cuerpo, el que llega del infierno con su colección de mercaderías imbéciles, corriendo por calles esquinadas delante de una pasma sin rostro —dos euros, dos euros— y así el refugiado acaba siempre vendiendo el cadáver de su hijo muerto, de su mujer muerta, de su tierra calcinada. El refugiado que viene a jodernos el afterwork con su colección de calaveras y los dedos manchados de pólvora, ojos frescos de mirar violaciones y pasos, más pasos, siempre cargando con la Cruz de su propia historia. Francia le otorga una Palma de Oro al indigente que pasea con sus mecheros y su sonrisa, ya que ahí reside siempre lo intolerable: la sonrisa del Otro. Nadie quiere comprar un mechero por dos euros a una mascota de la miseria que no sonría. Más adelante, la falsa mujer del protagonista dirá: “En mi país, cuando nos caemos al suelo, sonreímos. Cuando nos hacen daño, sonreímos”.
Europa. Siempre Europa y siempre todo el dolor del mundo.

dheepan

2Los refugiados, cuando no están vendiéndonos los mecheros a dos euros, igual están liándose a balazos y sangre califal por los tenderetes europeos. La compañera que nos queríamos tirar en el afterwork dibujada de cadáver mirando al cielo deshabitado con los ojos incrédulos en el segundo mismo en el que se desliza hacia el suelo con una marca enunciativa en el cráneo. La cinta de Audiard no escamotea que el estado europeo es un estado de guerra. Se ha hablado mucho de sus préstamos de género y parece incluso tranquilizarnos cuando, en el último cuarto de la película, Dheepan se convierte en una suerte de película bélica. Más bien debería ser al contrario: ahí está el problema mayor del planteamiento europeo y de la contribución de la cinta de Audiard al debate. La cuestión de la guerra —sus manifestaciones, sus clanes, sus desapariciones— ha quedado de alguna manera desterritorializada en los discursos políticos contemporáneos, como si Europa en sí misma fuera una democracia sólida, perfecta, intachable. Una Europa homogénea, nivelada, en la que no hay estados de excepción, estados de sitio, estados de pánico.
Antes bien, Audiard comienza en una guerra (Sri Lanka) para desembocar en otra (París). La primera ocurre como un ruido de fondo de la que apenas nos llegan unas canciones, unas imágenes documentales, un campo de refugiados, un breve testimonio. Es una guerra ajena ante la que un director europeo toma la correcta y honesta opción de guardar un silencio lleno de sugerencias, un silencio que apunta a su incapacidad para desarrollar con precisión la cuestión. La segunda guerra, la nuestra, es el desfile pret a porter de los francotiradores y las bombers, los pequeños soldados que mercadean jaco y pistolas por los portalones del extrarradio.

La figura de Dheepan es categórica: cambia sus orejas luminosas —dos euros, dos euros— por la fregona tibia del conserje de los pisos de la droga. Atraviesa así la línea del ridículo, pero no deja de portar el mismo abrigo, la misma figura: es el mismo imbécil que las guerras necesitan, la estadística emborronada, el réquiem que se encarna tras la triste enunciación de los señores de la barbarie. La guerra capitalista, que necesita extranjeros que limpien la mierda, la guerra del cine, que necesita pulirse complejos a base de otorgar Palmas de Oro.

3Luego está la inteligencia audiovisual de Audiard, seca, implacable, uniendo planos como si se tratara de una apisonadora textual. Audiard, que construye lo concreto siempre utilizando extrañas sugerencias visuales, citas brumosas, borradores sobre el metraje. En el lenguaje corto de la abstracción es precisamente donde Audiard saca sus mejores resultados, como si fuera una mezcla entre un prestidigitador y un púgil. Allí donde la película se deshace es precisamente, en su desgarro lógico, en el espacio en el que emerge una diferencia abismal con sus contemporáneos. Ocurría en los delirios exquisitos de Un profeta (Un prophète, 2009) y ocurre aquí en la manera, distante pero misteriosa, de rodar los intercambios entre bandas.

Pensemos, por ejemplo, en el plano en el que uno de los camellos/guerrilleros, borracho, destroza a puñetazos los neones de uno de los edificios. Se trata de una estampa de cruel costumbrismo, de celebración casi mecánica del goce estúpido de los expatriados malcriados y borrachos de su propio poder del sistema. Allí donde los teóricos de la inteligentsia de moda quieren encontrar la demonización de la clase obrera, Audiard detecta muy al contrario un pozo de maldad estúpida, primigenia, casi tozuda, una maldad de goce simiesco y guerrero. El plano, sin embargo, acaricia esa maldad y la convierte en un gesto de inmensa tristeza, un gesto que se agota en su propia imbecilidad y que habla, a la vez, de la llana significación de lo que ocurre: la violencia apaga la luz, y sin la luz, ya lo hemos visto, emergen los cuerpos confiados al ridículo y a la domesticación pintoresca. El neón se destruye y cae la noche que, como decíamos, como ustedes ya saben, es oscura y alberga horrores. La noche del mundo, la guerra propia de los hijos de la tierra triste o de los tristes hijos de otra tierra, tanto da. Mercadean los cuerpos entre los cadáveres con sus orejas de neón y repiten, mientras sujetan el cadáver ensangrentado de sus hijos, dos únicas palabras. Dos euros. Dos euros.