El reino

“¿A qué es semejante el Reino de Dios? A un
minúsculo grano de mostaza que un hombre ha
arrojado en su jardín. Germina sin ruido, sin que nadie
lo vea, y después crece, un día se convierte en un árbol
grande y las aves del cielo anidan en sus ramas.
Me preguntáis cuándo llegará el Reino de Dios. No se
puede tocar, no se puede decir: ¡está aquí! ¡Está allá!
Está entre vosotros. Está en vosotros. Para entrar en él
hay que pasar por la puerta estrecha.”

Q, Adolf von Harnack

En uno de los Ultrashows que ofreció el año pasado en Barcelona, Miguel Noguera reflexionaba en el escenario sobre ese tipo de personas que constantemente están carraspeando para tratar de aclararse la voz. Como es habitual en sus monólogos, lo que parecía una simple descripción costumbrista de un personaje que todos conocemos, dio un brusco giro hacia lo desconocido cuando Noguera planteó lo siguiente: “esa persona que siempre está tosiendo, efectúa cada año una pequeña variación sobre su carraspeo, volviéndolo más grave o más agudo, y va creando así una melodía que se pierde a través del tiempo porque nadie es capaz de escucharla».

Como decía Winston Churchill, “una broma es una cosa muy seria” y en este caso concreto, si dejamos de un lado la imagen de la persona que carraspea y nos quedamos con la de la melodía que se pierde en el tiempo, nos encontraremos frente a un concepto increíblemente poderoso (el mundo está lleno de señales, invisibles para la mayoría, que sólo unos pocos pueden ver con claridad) que nos puede servir para hablar de cosas tan elevadas y trascendentes como pueden ser la religión, la ciencia o, por supuesto, el arte.

A pesar de todo, debo reconocer que tras abandonar el teatro no volví a pensar demasiado en esta idea (tan absurda y tan bella) del señor Noguera sobre las personas que carraspean y sus misteriosas armonías. Pero, de repente, ésta volvió a asaltarme por sorpresa en la filmoteca nada más ver el arranque del último filme de Eugène Green.

Le fils de Joseph empieza como lo hacen un millón de películas; con una serie de planos de situación que nos ubican la acción en una espacio (Paris) y un tiempo concreto (hoy), acompañados por una suave música de fondo. En esencia, lo que estamos viendo aquí es a alguien carraspear por la calle. Sin embargo, si prestamos atención, quizá seamos capaces de escuchar una melodía.

Un puente

El filme se abre con el plano fijo de una calle transitada, en la que entran y salen coches, bicicletas y gente caminando por todas partes. Sin embrago, hay un detalle (unos balcones en forma de semicírculo) que nos indica que lo que estamos viendo no es una calle cualquiera, de hecho, nos indica que ni siquiera es una calle ya que se trata de un puente, concretamente el Pont Neuf.

«El 2 de enero de 1602, Enrique IV autorizó la construcción de una gran bomba de agua, conocida como ‘bomba de la samaritana’, para abastecer de agua a los palacios del Louvre y de las Tullerías, así como al jardín de las Tullerías”. Esto es lo que nos dice la Wikipedia sobre el puente más antiguo de Paris, una información neutra bajo la que, sin embargo, se esconde una señal que Eugène Green ha sabido leer a la perfección; aunque nadie a día de hoy reflexione sobre ello, el Pont Neuf no sólo une las dos partes de la ciudad —la Rive Droite y la Rive Gauche— sino que además alberga en su interior el corazón de París —la bomba de agua «Le Samaritaine»— que bombea sangre tanto a la nobleza —las Tullerías— como a los artistas —el Louvre— que la habitan.

El filme no se abre pues con un plano cualquiera, a pesar de que en un principio haya podido parecérnoslo, sino que lo hace con una imagen importante para la ciudad y para sus habitantes, una imagen que nos demuestra como lo trascendente puede ocultarse perfectamente bajo el manto de lo cotidiano (la imagen del puente como nexo de unión entre lo espiritual y lo cotidiano ya la trabajó el cineasta de forma sublime y exhaustiva en su film Le Pont des arts, 2004).

Una estación de metro

Después del Pont Neuf, de nuevo con un plano fijo, Green nos muestra como la gente sale y entra de una concurrida estación de metro. Ahora bien, si el plano anterior era un plano general, aquí el cineasta acerca la cámara y nos muestra tan sólo los pies de la gente que suben y bajan las escaleras de la estación.

Al ser interrogado tras la proyección en la Filmoteca sobre su interés en mostrar los pies de los personajes en plano detalle (este es un motivo que se repite no solo en este trabajo sino en toda su filmografía) y el sonido de sus pasos, Green contestó que le interesaba mostrar el movimiento de las personas ya que, al igual que sus películas, transmiten la idea de algo que empieza en un parte y acaba en otra, habiéndose transformado por el camino.

A dónde vamos, de donde venimos, la inercia moderna caminar sin saber a donde se va (mas tarde dos en la película personas se chocaran en la calle por caminar mirando el móvil)…Se podría teorizar mucho al respecto de este estilema del cine de Eugène Green, pero quizá lo más interesante aquí sería fijarse en la pura forma del plano ya que esto nos remitirá a algo que sí resulta esencial para entender su obra: la adaptación de figuras retoricas literarias a la imagen cinematográfica.

En este caso, nos encontraríamos claramente ante una sinécdoque ya que con estos planos se toma la parte (los pies) por el todo (la deriva existencial moderna), pero si nos fijamos, en seguida veremos que ésta no es la única; también encontramos en Le fils de Joseph claros ejemplos de hipérbole (el personaje de Oscar Pormenor), ironía (el discurso del portero de hotel interpretado por el propio director) o, por supuesto, de oxímoron (las figuras de padre e hijo). Figuras literarias que, vistas en conjunto, nos remiten a un periodo histórico-cultural muy concreto: el barroco.

Efectivamente, gracias a este plano aparentemente intrascendente de una estación de metro, hemos dado con el concepto clave para entender el cine de Eugène Green ya que el barroco, entre muchas otras cosas, se caracterizó por su voluntad de aunar fe y razón mediante la búsqueda de la trascendentalidad en lo cotidiano. Exactamente lo mismo que lleva haciendo Green a lo largo de toda su carrera.

Poco a poco, parece que el carraspeo inicial empieza a transformarse en una melodía (barroca, como la que acompaña a las imágenes) que suena cada vez con más fuerza.

Una iglesia

La concepción del plano, la música, las interpretaciones… Todo en la obra de este cineasta francés de adopción está estrechamente ligado barroco, pero donde mayor es la influencia de este arte es precisamente en la parte invisible de su cine, en la que atañe a este terreno tan poco transitado dentro del arte contemporáneo que es el de la espiritualidad.
En el último plano de la introducción, el único en el que hay un movimiento de cámara, se nos muestra a unos jóvenes sentados en un parque para luego, mediante una panorámica, descubrirnos la iglesia que hay junto a ellos.

Esta es una imagen cotidiana, que todos hemos visto (o incluso protagonizado) alguna vez, pero Eugène Green, que apenas mueve la cámara en sus filmes, aquí lo hace con la intención de unir esas dos cosas que en el barroco no estaban separadas y que a día de hoy si lo están; la espiritualidad y lo cotidiano.

Con este movimiento de cámara, el cineasta pone en escena un pensamiento clave del cristianismo que muchos cristianos parecen haber olvidado. Dice así: “Me preguntáis cuándo llegará el Reino de Dios. No se puede tocar, no se puede decir: ¡está aquí! ¡Está allá! Está entre vosotros. Está en vosotros. Para entrar en él hay que pasar por la puerta estrecha”. En Q, el libro de Adolf von Harnack que reconstruye el pensamiento de Jesucristo basándose en los Evangelios de San Marcos y San Lucas, encontramos esta frase que resulta esencial para entender el que debería ser (y, por desgracia, no es) el verdadero sustrato de la religión cristiana y, por extensión, el de un filme como Le fils de Joseph. Ese “entre vosotros” y “en vosotros” es lo único que necesita una persona para encontrar el Reino de Dios, nada más, y es eso precisamente lo que guía la cámara del cineasta en este último plano.

De la misma forma que Apichatpong Weerasethakul en su gran Cemetery of Splendour nos mostraba (gracias a una médium) las capas de historia que habitan bajo la realidad cotidiana de una ciudad, mediante esta panorámica, Green trata de unir a la sociedad contemporánea con su pasado cultural y espiritual. Un pasado con el que debemos aprender a relacionarnos de nuevo aunque, como dice Joseph a Vincent, lo hagamos a nuestra manera, escuchando esa voz callada que nos dice que ante todo tenemos que amar.

Seguramente (y este texto no habrá ayudado demasiado en ese sentido) habrá quien huya de la película por considerarla de temática religiosa, pero me gusta pensar que esta barrera que separa espiritualidad y cultura se podrá superar con el tiempo y que los filmes de Eugène Green se estudiarán de la misma forma que se hará con las religiones; como un conjunto de ficciones simbólicas creadas para dar un orden y sentido a la realidad.