«No creo que haya un conflicto entre la Iglesia y el cine, entre lo sagrado y lo profano. Es obvio que las diferencias son muchas, pero también veo muchos parecidos entre una iglesia y un cine. Los dos son sitios en donde la gente se junta para compartir una experiencia común. Creo que el cine tiene espiritualidad, incluso si esta no consigue suplantar la fe»

Martin Scorsese, en una entrevista concedida a Michael Henry Wilson (1)

La oración de Scorsese

En la última escena de Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), Frank Pierce (Nicolas Cage) regresa, tras otra noche caminando entre los vivos y los muertos, a los brazos de Mary Burke (Patricia Arquette). En la imagen que clausura el relato, él se queda dormido sobre el regazo de ella en la cama, y la luz de un nuevo día inunda la habitación proyectándose sobre las dos figuras recogidas. Frank ha encontrado su refugio, la paz que le había sido largamente negada. Scorsese sostiene el plano y deja que la luz se apodere de él, subrayando su representación del tema de la pietà como culmen del agónico viaje de salvación de ese conductor de ambulancia. Como Frank, muchos de los personajes de Scorsese caminan entre el exceso y la necesidad de una catarsis. El camino de la redención, siempre violento, que tanto puede acabar con una explosión, como en Casino (íd.,  1995), o con un gemido, el ahogado de Johnny Boy (Robert De Niro) herido de muerte diluyéndose en la banda sonora de Malas calles (Mean Streets, 1973). En las expresiones más rabiosas de su cine aparece la pasión religiosa como fuerza motora siempre paralela a la destrucción. Habla, entonces, el Scorsese tormentoso de los 70. En la vertiente más frontalmente religiosa de su cine, aparece en cambio la serenidad del que se sabe en una búsqueda que trasciende lo humano. Habla, entonces, el joven Scorsese de Little Italy, planteándose si seguir la carrera del sacerdocio en la Cardinal Hayes High School o si abandonarla para dedicarse al cine.

La imagen espiritual

En esa parte de su filmografía que manifiesta de manera explícita la íntima relación del autor con la religión, Scorsese ha forjado imágenes que hablan del acto de mirar y su vínculo con el descubrimiento contenido en la fe. Desde un balcón de su palacio en el Tíbet, el último Dalai Lama en Kundun (íd., 1997) observa con su catalejo el mundo exterior, un despertar sensible que acompaña a la formación espiritual y que precede a un liderazgo (demasiado) pronto cercenado. Poco antes, lo hemos visto asistiendo en una proyección privada, embargado por la belleza de las películas de Georges Méliès. ¿Acaso la magia que se concentra en esas imágenes vaporosas, espectrales, no deben ser correspondidas por un acto de fe del espectador? Su fuerza reside ahí, en la equiparación de lo que no vemos con aquello que vemos solo aceptando su carácter ilusorio. En la mirada, pues, está nuestra herramienta para desentrañar nuestra experiencia en el mundo. En la imagen en movimiento, su misterio diferido.

Hay en Silencio una secuencia que se propone como el punto más crítico de la relación entre la mirada y la imagen como símbolo de la experiencia trascendental. El padre Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) observa exhausto y al borde del colapso, entre los agónicos sonidos de los estertores de los prisioneros torturados, el fumie de Jesucristo en el suelo que deberá pisar para renunciar a su religión. Solo la apostasía puede detener el sufrimiento de estos, a cambio de un reconocimiento oficial de rendición, tras el cual quedará oficializado el fracaso de los misioneros jesuitas a la hora de implantar la religión católica en Japón. Un castigo ejemplarizante, el final más cruel para una misión lenta y brutalmente reducida a cenizas. En el instante clave, Scorsese filma con un plano detalle desde el lateral el pie cayendo a cámara lenta, tomando contacto con el fumie y, acto seguido, el cuerpo del apóstata derrumbándose sobre el Cristo pisado. El artificio del slow motion marca un exceso de la imagen que subraya el dramatismo del momento y que diverge del credo de una caligrafía que deposita toda su fuerza en la sobriedad de la puesta en escena, y no en el uso de recursos enfáticos. Se trata de contemplar, acentuar el desgarro del alma que se produce dentro del personaje. Pero, paradójicamente, lo que importa en esa imagen es el silencio que la acompaña, pues en él hallamos el verdadero punto de no retorno del relato. En el silencio, Sebastião ha escuchado por vez primera la voz del hijo de Dios, recordándole que él llegó al mundo para compartir el sufrimiento humano. En el silencio han cesado los gritos de los torturados, el sonido inenarrable de una tierra hostil y comprometida con la erradicación del Catolicismo. La conversación con Dios solo puede tener lugar en esa cesión de los sonidos mundanos, parece decir Scorsese. Siguiendo a rajatabla las líneas de Shūsaku Endō, introduce una voz interior y sosegada que acepta la negación del sacerdote desde la compasión. Esas palabras rompiendo un oasis silente son las que finalmente desvelan la idea que se ha ido abriendo paso entre las imágenes: la fe vive como convicción interior. Como hoja de ruta para ayudar al prójimo. Los símbolos son los elementos que ayudan a vehicularla en un mundo tangible, no su razón de ser. El acto de apostasía es una rendición oficial que es también revelación interior, activada mediante una imagen espiritual cuyo éxito equivale a la transmisión de la relación scorsesiana con la fe, y no su correspondencia a formas canónicas de su representación.

El cobarde Kichijiro y la trilogía de la fe

En esa rendición Sebastião también alcanza a comprender a Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), el cobarde. Kichijiro, el Judas. Kichijiro, el que niega una y otra vez el culto al dios de los católicos, pero luego acude al Padre para confesarse. En la novela, Sebastião se pregunta qué le diferencia, en ese punto, de él. Kichijiro, secundario sin aparente importancia, es en realidad uno de los personajes más relevantes de todo el cine de Scorsese. Allí donde el Padre seguía creyendo en la dignidad del calvario por encima de las vidas de los otros, el pusilánime nipón seguía amparándose en su fe sin orgullo y en silencio. Una fidelidad constante y cultivada que mantiene la esperanza en una vida terrible, en lugar de aceptar el martirio como vía doctrinaria para la elevación. Como bien ha apuntado Sergi Sánchez, cuando Sebastião mira su reflejo en el agua y encuentra el rostro de Cristo –o mejor dicho, el rostro de esa representación de Cristo por la que se siente fascinado, lleno de calma–, la película no solo está certificando sus caminos paralelos, sino que indica hasta qué punto la búsqueda de la fe es una búsqueda del Yo.

Así pues, Scorsese habla, a través de Sebastião, de su propia búsqueda. Lo hace aceptando, en primera persona, lo doloroso del viaje interior que esta implica. Atrás quedan las delegaciones en otros personajes perdidos en el ruido y la furia de este mundo. El saxofonista adúltero y pendenciero (Robert De Niro) de New York, New York (íd., 1977) también se busca a su manera, e intuye que su amor por Francine (Liza Minnelli) algo tiene que ver con el atisbo de un equilibrio imposible. Frank, en Al límite, se busca a sí mismo entre el insomnio y los fantasmas que le acosan. Esa inspección en busca de certezas es por tanto el gran tema, y no tanto la religión entendida como estructura institucionalizada y reglada, atada al inmovilismo del dogma. Por eso La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) levantó iras integristas a pesar de ser una obra profundamente devota: su desvío del relato oficial, vía la novela de Nikos Kazantzakis, proponía bajar a la tierra a su figura central y dialogar con su dimensión humana, carnal. Scorsese ha asegurado en alguna ocasión ser un católico no practicante, pero católico al fin y al cabo, para acto seguido recordar que es imposible escapar de la religión. Es necesario atender a esta postura para entender el plano profano que introduce en su película sobre Jesucristo y al tiempo su profundo compromiso con esa búsqueda a través de la fe. Años después, tras La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), Scorsese intentaría junto al guionista Jay Cocks llevar a cabo su ansiada adaptación de Chinmoku, la novela del escritor católico Shūsaku Endō sobre dos jesuitas portugueses embarcados en una misión evangelizadora en el Japón del siglo XVII. Los problemas de financiación postergaron indefinidamente el proyecto y Scorsese se embarcaría en Casino, antes de volver a su diálogo con la espiritualidad en Kundun. La belleza de su filme sobre el Dalai Lama radica en la simplicidad de sus presupuestos, no siempre bien entendidos. En Kundun, la fe colinda con la inocencia de un niño, adquiere toda su pureza y es rápidamente cercada por la China maoísta y la intolerancia inherente a la aplicación de sus doctrinas. Lejos de las coordenadas católicas, en ella la fe se manifiesta como un refugio que intenta sobrevivir en medio del conflicto. El equilibro espiritual alterado, el caos desestabilizador que arrasa con un ecosistema pacífico. En ella, Scorsese es un observador de la natural tendencia humana a la destrucción. En Silencio, en cambio, dará el paso a la enunciación, a la voz personal manifestándose abiertamente en la trágica aventura evangelizadora de esos sacerdotes. Decíamos antes que Scorsese habla a través de Sebastião, abriéndose paso entre la neblina y los mares con obstinación casi herzogiana. Pero es Kichijiro, y sobre todo Ferreira (Liam Neeson), el que confiere toda la complejidad de la visión espiritual del director.

Dainichi

En el diálogo más importante de la película, un Sebastião empujado cada vez más a la apostasía, conversa lleno de rabia y tristeza con su mentor Ferreira, convertido al budismo y ya integrado en la sociedad nipona. Durante la conversación, este último dinamita con calma inquebrantable la superioridad moral que el primero pretende seguir sosteniendo como extensión de un discurso de la Iglesia que oficializa la convicción de que el catolicismo puede llegar a todos los rincones conocidos. Ferreira trata de convencerle de que no puede arraigar en una ciénaga como Japón, donde nada crece. Sebastião se revuelve y replica que sí lo hizo en los tiempos de San Francisco Javier. Imperturbable, Ferreira apunta con el dedo al cálido sol nipón y pronuncia la palabra Dainichi. Dainichi, el gran sol, el astro rey adorado por los japoneses. San Francisco Javier enseñó la palabra Deus para extender la noción del dios católico, pero durante años ellos distorsionaron ese dios aprendido, lo hicieron suyo. El catolicismo, por tanto, no se instaló sino como una reconfiguración a conveniencia de las creencias propias. Y en el caso de los japoneses, nada puede trascender la naturaleza. Es la última frontera, allí donde las palabras pueden cristalizarse en ideas referentes para su fe o morir. Lo que proclama Scorsese cuando Neeson señala al sol es el indestructible vínculo de esa fe con el componente humano y, por tanto, con su dimensión cultural. La primera no puede existir sin lo segundo, y por tanto se ve subyugada a la experiencia personal más allá de cualquier discurso regulador. Dainichi es la sentencia, y también la liberación de una fe celebrada desde las entrañas, desde el autodescubrimiento.

¿Cómo filmar ese viaje desde el exterior hasta la profunda inspección interna? No es posible aquí, por ejemplo, la distancia de Kundun. Scorsese, hemos dicho, habla a través de sus personajes, pero su transformación se realiza bajo la mirada de Dios. Existe en Silencio su presencia omnisciente, que el cineasta permite intuir a través de la puesta en escena. Dos planos perfectamente cenitales, de una escalinata y de un velero arribando a las costas de Japón, denotan esa elección consciente de un observador más allá de los límites de lo humano, como modulando aquel punto de vista de una deidad terrible que Alfred Hitchcock proponía en los planos aéreos de Los pájaros (The Birds, 1963). Esta expresión vertical también tendrá su réplica en posteriores secuencias en las que se estructurará de otros modos, caso de la secuencia en la que los recién desembarcados sacerdotes esperan en una cueva la llegada de Kichijiro con ayuda. El plano, inmerso en la oscuridad, muestra a los personajes en la izquierda y en la parte baja del encuadre, hasta que son sorprendidos por una antorcha que se desliza en el extremo superior derecho. Antes de comprobar que se trata de un grupo de locales prestos a ayudarles, la luz irrumpiendo en la imagen introduce de nuevo esa disposición vertical que apela a la revelación. En el camino de los dos Padres, sin embargo, la puesta en escena irá cerrándose sobre sus cuerpos y posteriormente sobre el de Sebastião, dramáticamente encogido tras la apostasía. En ese punto la escritura de Scorsese, cargada de sabiduría cinematográfica en cada decisión, encuentra su culminación y la imagen espiritual adopta una transparencia en la que su voz toma el relevo de esa articulación omnisciente de escenas previas. De Dios a los hombres. Del canon que cimienta la gestión occidental de la fe al relato íntimo no contado. Del sufrimiento inagotable del universo al silencio en el que renacer en la secreta oración.

1. ^ Entrevista originalmente publicada en inglés bajo el título «Why don’t you make a film that a kid could see for once?» a propósito de La invención de Hugo (Hugo, 2012), y publicada traducida al español en el número 18 de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos (julio-diciembre 2014). Disponible en: http://bit.ly/2ia9E00