1. Primer plano / Plano inicial

Con cada primer plano comienza todo. Esto es válido en sus dos acepciones: primer plano en el sentido escalar (el retrato de un rostro concreto) y primer plano cronológico –esto es, el plano de apertura de una película. En ambos casos, en cada primer plano se abre ante nosotros un mundo. Pensar la naturaleza del plano inicial implica necesariamente reflexionar sobre cómo se hace portadora de un universo diferenciado a la película. En el plano inicial se suele encontrar el movimiento de cámara decisivo que empuja directamente a los espectadores contra los contornos de esta creación inesperada y llena de vida que se conjura delante de nosotros. No es extraño que una gran parte del mal llamado cine clásico comenzara sus propuestas utilizando tremendos planos de grúa que funcionaban como espirales o arabescos detrás de los que se intuía la firma y la existencia de una instancia enunciadora. «Hay alguien detrás de cada decisión, detrás de cada mirada, de la manera en la que un encuadre determinado selecciona y dispone sus líneas», nos dice el arranque de un film. De ahí que el primer plano de la película que hoy nos ocupa −The Black Watch, también conocida en nuestro país como Shari, la hechicera (John Ford, 1929)− resulte a la vez una declaración de intenciones y una preciosa manera de entender el propio ejercicio cinematográfico. Y es que la introducción del sonido en el cine de Ford convirtió la promesa de la totalidad que ya estaba presente en los mejores momentos de su cine silente en lo que sin duda acabo siendo una mezcla casi perfecta de mitología, antropología y desencantado existencial para todos los públicos. Todo está ya escrito en las primeras imágenes y en las primeras voces que la cinta de celuloide nos permite escuchar.

En cierto sentido, Ford tenía algo de razón al temer de alguna manera ser confundido con un intelectual. Esto no quiere decir, como tantas veces se ha señalado de manera errónea, que su cine sea un ejercicio de anti-intelectualismo. Antes bien, necesitaba ejercer sobre su material cinematográfico tanto una suerte de duda constante sobre las certezas como sobre la posibilidad misma detallar una mitología activa y viva. Ustedes ya lo saben: el falso intelectual siempre confunde la mitología con los ácaros que pululan en los rincones menos dotados de su pensamiento. Ford, al contrario de sus contemporáneos menos dotados, tenía auténtico miedo a no estar pensando bien, a no saber pensar, y gracias a ese miedo convirtió su cine en uno de los elementos más inteligentes de la Historia del cine. Veamos el plano.

Se abre una puerta y una legión de gaiteros invade la escena. Es la cena de Año Nuevo de un regimiento militar que se prepara para partir a la Primera Guerra Mundial. La selección de la franja temporal con la que arranca el relato no podía ser más precisa: se trata de una puerta que se abre tanto a la era de la técnica como a la era del Apocalipsis, una puerta por la que no tardará mucho en transitar el ángel de Benjamin portando entre sus manos los primeros cadáveres descompuestos de la historia. Los hombres todavía pueden celebrar un armonioso pacto militar, convirtiendo la carnicería del otro en una suerte de ejercicio gimnástico y varonil. Lejos quedan, todavía, los futuros ataques descarnados de los Estudios Culturales y de los tics de lo políticamente correcto que les esperan a esas imágenes en los sesenta años siguientes. Estúpidos mecanismos, por cierto, para pagar la cuenta de la violencia que se contrajo en el Siglo XX —pero esa, claro, es otra Historia. La cámara, sin duda respeta a esos hombres y al gesto mismo con el que despiden no solamente al año, sino también a un mundo en el que todavía tienen cabida. La escena avanza.

Se trata, además, de un mundo ordenado en el que la simetría del encuadre sirve como alabanza para las manos asesinas, como un bálsamo capaz de contener el ansia pura de comerse al enemigo que experimentan eróticamente esa corte de buenos muchachos. No hay que dejarse engañar: Ford creía sin duda en que había algo de ese ritual que merecía la pena ser salvado y que de ninguna otra manera que no fuera mediante el paso y el traspaso de la tradición y el uniforme se llegaría al punto de equilibrio capaz de garantizar la persistencia de nuestras sociedades. Nos da miedo el cine de Ford porque su pensamiento es ante todo un pensamiento sobre la violencia, y no un manual de instrucciones para convivir con nuestros demonios y dormir plácidamente por las noches.

(¿Será por eso, precisamente ahora, el mejor momento para reivindicarlo?)

2.

Es necesario desconfiar de aquellas películas que se acercan voluntariamente a los territorios de la guerra. Los motivos que llevan a un director determinado a querer reconstruir un campo de batalla se atraviesan muchas veces por la cartera o por la entrepierna, haciendo imposible levantar cualquier pensamiento sobre el cadáver. Del mismo modo, hay que desconfiar de aquellas películas que se presentan a sí mismas como moralizantes o como antibelicistas. Que la guerra es un acto repulsivo y merece la mayor condena es algo que cualquier ser humano no atravesado por una grave psicopatología —o no cegado por una tradición religiosa o ideológica asesina— está dispuesto a aceptar. Y cuando un producto cinematográfico concreto se posiciona como un púlpito descubridor de aquello que todo el mundo cuerdo y no profundamente hijo de puta reconoce, generalmente sus efectos dramáticos tienden a caer en el bochorno más absoluto.

Muy al contrario, las grandes cintas bélicas siempre acaban realizando profundas y dolorosas reflexiones sobre el origen mismo del mal, o sobre la estupidez profunda de aquellos que las toman en serio. Cuando acudimos a las películas bélicas del cine clásico y les raspamos esa capa de propaganda barata y de lugares arquetípicos —el granjero humilde pero valiente, el inmigrante y comprometido con su patria receptora, la prometida rubia y estúpida que espera al soldado de turno en un remoto pueblo de Arkansas…—, lo que queda suele ser la mueca entre nostálgica y desesperada de aquella Industria —la de Hollwood en los cuarenta— que sabe que tiene que realizar la poética de la carnicería. Hay que ser muy ingenuo para no querer ver la diferencia abismal que se abre entre estos primeros héroes fordianos quien marchan a la guerra entre canciones y arropados por encuadres simétricos, y esos hombres desesperados y rotos que combaten de manera absurda y desencantada en sus películas explícitamente manieristas. En su cine de madurez es extraordinariamente complejo encontrar los elementos épicos y glorificados si no están manchados de sangre y sombra. Basta con recodar una cinta como Centauros del desierto (The Searchers, 1956) en la que el soldado perdido, el soldado que ha perdido, se pasa todo el metraje de camino a su locura para ser finalmente expulsado con toda la violencia del mundo de su propia historia.

Dicho con más claridad: lo que hay entre estas dos imágenes es algo claro.

Lo que hay entre estas dos imágenes es una Guerra Mundial. La Segunda.

Por todos es sabido que Ford se implicó profundamente, que documentó parte de la campaña del pacífico. Su famoso accidente y los restos de metralla que casi acaban con su vida han generado entre sus parroquianos poco menos que una prueba viva con lo que mostraban sus imágenes. En la carne desgarrada de Ford se encuentra la clave para su encarnación cinematográfica, esto es, para la encarnación de sus personajes. A nadie se le escapa que Ford vivió la guerra con el mismo miedo que el resto de los soldados. A nadie se le escapa, además, que volvió para contarlo. Sin embargo, no nos hemos preguntado hasta qué punto su cine, de alguna manera, ya no pudo ser jamás el mismo.

Desde luego, continuó rodeado de uniformes, oraciones y bravuconadas, pero fue lo suficientemente humilde y magnánimo como para asumir que un cierto temblor de orden humano había descendido sobre su escritura. Ese temblor —esa experiencia en primer plano de la angustia, de la verdad de la guerra— fue quizá el virus que infectó pacientemente su escritura manierista y que desembocó en las brutales quiebras de sus relatos y sus héroes, de sus militares y sus ritos, hasta llegar a esa elegía tan llena de piedad y de amargura como es Siete mujeres (7 Women, 1966).

En las guerras de hoy se nos ha intentado convencer de que no hay imágenes, o a lo peor, que las imágenes que nos llegaban (las de la CNN y las agencias oficiales) eran suficientes como para entender y transitar el conflicto. No es de extrañar que ante una ceguera de relatos imperfectos nuestro mundo se quedara, literalmente, paralizado y descompuesto por su propia fragilidad ante los dos grandes textos de la guerra contemporánea: Abu Ghraib y su respuesta, los comunicados del Califato.

Necesitamos, quizá, un John Ford que nos invite a pensar la guerra. Porque estamos en guerra, por cierto. Esa es otra cosa que el cine de Ford nunca nos dejó olvidar: que ciertas guerras no acaban nunca. Que incluso en el interior del núcleo ideológico y familiar que nos protege, siempre se escribe en el envés la inminencia de la amenaza del Otro.

Esa es la cifra del hombre, de la humanidad. De nuestra violencia. Y miles de papers provenientes de los Estudios Culturales o de las más exquisitas técnicas de mindfulness o de pedagogía crítica no van a cambiar nada.