Director. Guionista. Productor. Voyeur. Misántropo. Cínico. Pornógrafo social. Canalla. Provocador. Pesimista. Humanista. Con esta retahíla de adjetivos se define Ulrich Seidl en su web personal. Se supone que de voyeur en adelante son opiniones que se han publicado sobre él a lo largo de los años, pero el hecho de usarlas como carta de presentación ya confirma que al menos uno de ellos es cierto: Ulrich Seidl es un provocador. Como provocadora es su última película, Safari (2016), en tanto que estimula y excita debates sobre temas tan variados como el maltrato animal, la desigualdad y el racismo. Y como provocadoras son sus respuestas a esta entrevista, en tanto que incitan tanto al entrevistador como al lector a ir más allá, a alejarse de lo obvio, a buscar por sí mismos las claves de la película.
—Defines Safari como una película sobre gente que se va de vacaciones a matar. Esta idea se expresa en los primeros 4 planos de la película (tras la apertura del hombre tocando el cuerno), que nos presentan la transformación de este primer matrimonio, de turistas arquetípicos a cazadores expertos.
—Cuando empiezo a rodar una película nunca tengo una idea clara de cómo voy a montarla. No sé qué escenas voy a utilizar y cuáles no, y aún menos dónde voy a utilizarlas. La estructura de la película surge luego, en el montaje, donde cojo todo lo que he rodado e intento darle una cronología y una estructura que funcione como película. Yo empiezo a rodar y voy improvisando a medida que me van surgiendo ideas de cómo incorporar distintos elementos. En el caso de esta primera escena, cuando estaba montando me gustaba introducir desde el principio los dos aspectos clave de la película. Mi forma de abordar mis proyectos es estar muy en contacto con los personajes y preguntarme cómo puedo retratarlos, y en este caso me parecía acertado mostrar en primer lugar que ellos se van de vacaciones, ese es el principio, y luego está el tema de la caza. Era importante abrir con las dos vertientes, porque el tema de la película no es la caza, sino irse de vacaciones a cazar, que es algo mucho más complejo.
—¿Te preocupaba el contraste formal entre las escenas de caza y de despiece (rodadas con la cámara al hombro) y todas las demás, que tienen el sello inconfundible de tu estilo?
—El elemento central de la película es la caza, y por tanto para mí la primera pregunta era cómo plantear la puesta en escena de las escenas de caza. Y decidí trabajar con la cámara al hombro porque me parecía la única forma técnicamente viable de acercarme al máximo a los cazadores. La única forma de mostrar la realidad de lo que está ocurriendo ahí era estando lo más cerca posible y rodando sin cortes para conservar la continuidad temporal de la expedición. Eso me permite acercar más al espectador a los cazadores y a sus emociones, que era mi objetivo principal con la película.
—¿A parte de este motivo práctico, no es cierto que la cámara en mano expresa mejor la tensión del momento y las emociones que sienten los cazadores cuando matan?
—Sí, también hay algo de eso. La razón por la que elegí la cámara en mano es puramente práctica, para poder mostrar la caza de la forma más realista posible, pero es cierto que me gustaba trasladar con la cámara las emociones de los cazadores, que son una parte importante de la película. Creo que se ven muy claras todas sus emociones: la ansiedad antes de encontrar al animal, los nervios cuando van a matarlo y la liberación emocional que sienten cuando lo han cazado. Se sienten casi como después de un orgasmo.
—Decías antes que la estructura de la película surge en el montaje, cuando ordenas todo el material que has rodado. ¿Cómo surgió esta estructura tan precisa de escenas que se van repitiendo alternadamente, progresando en paralelo? Me refiero a que las entrevistas se vuelven cada vez más sinceras; las escenas de caza (y de despiece) giran en torno a animales cada vez más grandes; los trofeos se acumulan cada vez más y acaban por compartir plano incluso con los trabajadores del hotel; los retratos de los trabajadores son cada vez más íntimos…
—Todo esto surgió en el montaje, cuando me senté con el material y me puse a estructurarlo para componer la película, y en este proceso una de mis ideas principales era esta, que las imágenes se fueran volviendo cada vez más intensas. Así que sí, ese era mi objetivo, que las escenas fueran ganando fuerza e intensidad.
Por otro lado, la estructura de la película le debe mucho al hecho de que rodamos en dos bloques: en el primer rodaje me limité a rodar sólo las escenas de caza y las entrevistas con los cazadores, en las que les hacía el máximo número de preguntas para entenderles lo mejor posible, y luego volví seis meses más tarde para rodar todas las escenas de los trabajadores negros, y ahí es cuando empecé a ver cómo se podía construir la película.
—Ya que mencionas esta dicotomía: al final de cada matanza se hacen el retrato con las piezas, y en el segundo rodaje filmaste esos retratos de los trabajadores negros comiéndose los restos de los animales tras despiezarlos. ¿Cómo se relacionan para ti unos retratos con los otros?
—Está claro que tienen una relación muy fuerte, claro. Si no se relacionasen no habría película. El contraste entre esas dos imágenes era la idea central de la película, o una de ellas. Pero para mí es muy difícil analizar mis películas. Yo las hago, pero no reflexiono demasiado sobre por qué tomo cada decisión. Así que aunque está claro que estas imágenes se relacionan y eso es muy importante para la película, no puedo explicar qué significa para mí esa relación.
—La última escena de la película es una entrevista con los dueños del hotel frente a una barra de bar. Tengo curiosidad por saber por qué es la única que no está compuesta con la frontalidad y simetría de todas las otras, sino que está rodada con un ángulo diagonal y un plano mucho menos cuidado.
—No estoy nada satisfecho con cómo quedó este plano, pero el mensaje era tan importante que decidí incorporarlo a la película. Fue muy problemático rodar las entrevistas con ellos, porque en todos los planos anteriores, en el salón, no se relajaban y se convertía en algo casi inhumano, sin ninguna emoción. Por eso elegí este nuevo escenario en la barra, para que se sintieran menos atenazados ante la cámara. Estéticamente es una escena que no me gusta nada, pero la mantuve porque lo que dicen es muy importante, ya que su discurso se convierte una reflexión sobre el ser humano. Quería cerrar la película con esa frase, cuando dice que si no existiera el ser humano los animales y la naturaleza estarían mucho mejor.
—Hablando del mensaje de la película, has comentado en varias ocasiones que no quieres juzgar a tus personajes ni su afición a la caza. ¿Pero qué hay de su racismo? ¿Los planos de los trabajadores negros posando frente a los trofeos de caza no contienen un juicio a la desigualdad y al colonialismo?
—Son planos que apelan a las emociones del espectador, pero cada espectador tiene que ver cómo le afectan, o con qué asocia esas imágenes. Cada uno interpreta libremente lo que ve, yo no puedo decirles qué pensar. Si mi intención fuera formular un mensaje claro lo haría con un diálogo, no utilizaría una imagen. Lo que hago es jugar con las imágenes para que el espectador reaccione a ellas y las interprete como quiera. La película es una hipótesis: si la ven 100 personas, verán 100 películas distintas. De hecho, en las proyecciones de mis películas es muy habitual que ante la misma escena alguien se eche a reír y el de al lado se indigne, porque no le parece que tenga ninguna gracia lo que está viendo.
—¿Y con Safari pasa un poco lo mismo, no?
—Sí. Los cazadores que han visto la película (tanto los protagonistas como otros cazadores) están encantados con ella, porque se sienten completamente identificados con lo que ven. Y la gente que está en contra de la caza o del maltrato de animales también están contentos con la película, o se identifican con ella, porque la interpretan como un alegato en contra de la caza y les confirma todas sus ideas y su indignación. O sea que cada uno interpreta lo que ve en función de sus propias convicciones.
—Es curioso que los cazadores nunca estén ahí cuando se despieza a los animales. Parece que la caza y el despiece son dos mundos separados, y que ellos están encantados con la caza pero se alejan del lado sucio. ¿Los protagonistas u otros cazadores se identifican también con esas escenas?
—Sí, también están de acuerdo y contentos con esas escenas. En la película los cazadores no están en el despiece porque están ahí de vacaciones. Ellos van ahí y cazan varios animales cada día, así que la primera vez les puede interesar estar y ver cómo lo despellejan y lo descuartizan, pero no siempre, porque pierden el interés. Pero ellos son muy conscientes de todo eso, saben lo que se hace con los animales y cómo se hace, así que eso no les perturba para nada. (…) Sobre el tema de la caza me parece importante añadir que las personas que se oponen a la caza también deberían oponerse a las prácticas habituales de la industria alimentaria, donde los animales son tratados de forma absolutamente indigna. Los que se oponen a la caza deberían ser igual de contundentes en su oposición contra la forma en que se produce la carne. Todos sabemos cómo se produce y resulta muy fácil señalar a los demás para cosas que no nos incumben, como la caza, porque nosotros no vamos a cazar. Sin embargo todos comemos carne, y sabemos cómo se produce la carne que comemos, así que deberíamos indignarnos de la misma manera que nos indignamos cuando los animales son maltratados en la caza.