Tras El cumpleaños de Ariane (Au fil d’Ariane, 2014), divertimento casi privado dedicado a su esposa y musa Ariane Ascaride, Robert Guédiguian ha realizado Una historia de locos (Une histoire de fou, 2015), filme que pudo verse en su momento en la Seminci de Valladolid, y que ha tardado casi dos años en estrenarse comercialmente.
El director francés de origen armenio, realizador habitual de historias realistas con carácter social ambientadas en su ciudad natal, Marsella, entrega en esta ocasión una de sus obras de gran tema, con la doble voluntad de conmemorar y denunciar el centenario del olvidado genocidio armenio perpetrado por los turcos en 1915, y al mismo tiempo de construir un filme histórico-didáctico que haga visible ese episodio para la sociedad no concernida por el tema. Como ya hiciera en la interesante El ejército del crimen (L’armée du crime, 2009) —que narraba la participación de un comando armenio en la Resistencia francesa—, el cineasta plantea una especie de fresco histórico-costumbrista, que trata el tema de fondo en dos niveles: la crónica de los hechos históricos, y el relato intimista que filtra esos hechos a través de la mirada de los personajes. En este caso, nos encontramos con el primer nivel —es decir, de la lección de historia filmada con cierta distancia, y también cierto acartonamiento— que narra, en un largo prólogo en blanco y negro, el proceso seguido por la justicia alemana en 1921 contra Soghomon Tehlirian, activista armenio que mató a un diplomático turco, responsable directo del genocidio. Tehlirian fue absuelto, convirtiéndose en un héroe para el pueblo armenio disgregado por Europa y América. Ese prólogo da paso a un planteamiento dramático y político, ambientado en los años ochenta, e inspirado en un caso real: un atentado contra intereses turcos en España que tuvo una víctima colateral, el periodista José Antonio Gurriarán, quien tras sobrevivir a la explosión de una bomba, investigó el conflicto y se convirtió en ardiente defensor de la causa armenia. Guédiguian mantiene el esqueleto del drama real, pero transforma a la víctima en un joven médico francés y cuenta su vivencia en paralelo a la del terrorista franco-armenio que ha puesto la bomba, y que se integra en las filas de la ASALA. Las siglas corresponden en francés al Ejército Secreto Armenio para la Liberación de Armenia, grupo armado que comenzó a actuar a partir de 1975. El eje dramático principal y el punto de enganche entre ambos relatos está protagonizado por la madre del terrorista (la siempre excelente Ariane Ascaride), que se convierte en firme apoyo de la víctima. Si la dramatización de la situación está lejos de los grandes logros de Guédiguian por su esquematismo, no cabe duda de que el planteamiento ideológico en torno a la justificación o comprensión de determinados actos violentos, encierra mucho mayor interés y complejidad, por las incógnitas y las reflexiones que plantea en torno al conflicto histórico de ese genocidio, herida aún no cerrada, que provocó hace un siglo, desde 1915 a 1923, dos millones de muertos armenios, exterminados y desplazados de la península de Anatolia.
Robert Guédiguian y Ariane Ascaride, pareja artística casi permanente, director y actriz de casi todos sus filmes, marido y mujer, se complementan en sus respuestas —ella explica, de hecho, con más claridad el método de filmación de su marido— pese a que las entrevistas están hechas por separado. Ella, menuda, divertida y más apasionada; él, más grave, serio y con una altura de casi dos metros, constituyen, junto con otros intérpretes y técnicos, casi una compañía cinematográfica estable, familiar, que al margen de la irregularidad de sus filmes, unos excelentes y otros fallidos, desarrollan un estilo cinematográfico propio, cuyas señas de identidad más reconocibles son la naturalidad y el compromiso social.
Robert Guédiguian
—La primera pregunta que me surge al ver la película es sobre el tema del terrorismo. En España, como sabe, es un tema un poco espinoso para algunos sectores, y quería preguntarle cómo puede establecerse la diferencia entre terrorismo y una resistencia política lógica y justificada ante la injusticia, como la que plantea el filme.
—A mí no me gusta la palabra terrorismo cuando se aplica sin más a cualquier lucha armada. Para mí, el terrorismo está asociado al periodo del Terror durante la Revolución Francesa, que en este caso proviene del Estado. Aquí, es un Estado que se aprovecha efectivamente del terror para asentar o conservar su poder. Después, las formas de lucha armada provocan un conflicto extremo en los límites entre ética y política, que puede darse en la lucha democrática pero no de un modo tan fuerte. Creo que en el fondo es eso lo que más me interesa. En la lucha democrática también aparecen a menudo conflictos éticos en paralelo, la corrupción, los conflictos de interés, la lucha por el poder… Esto pervierte esa idea democrática y pone en evidencia en ese punto la ausencia de moral. La cuestión de la ética cuando se trata de lucha armada, hay que atenderla con diez veces más agudeza, porque se trata de no cometer ningún acto sobre víctimas inocentes. Evidentemente, esto no es posible incluso en la lucha armada más justificada del mundo históricamente. Por ejemplo, en la Resistencia francesa a la ocupación nazi hubo víctimas inocentes. El ejemplo más utilizado es que los resistentes hacían saltar los trenes, saboteaban las vías, y en esos trenes había víctimas inocentes. Este conflicto es precisamente el que me interesa. Lo plantee en El ejército del crimen (L’armée du crime, 2009), y lo vuelvo, evidentemente, a trabajar aquí. Tengo mucho interés en esa cuestión.
—En su filmografía, simplificando, hay dos tipos de filmes: los de tema histórico, como El ejército del crimen que usted citaba o esta misma, y aquellos en los que aborda conflictos sociales a través de historias centradas en la gente común. ¿Qué le lleva a optar en cada caso por una de esas vías?
—Es verdad. En un momento dado, me di cuenta de que tenía el poder de hacer películas como esta, porque encontraba posibilidades de financiación en Francia para ponerlas en marcha, y podía contar historias que a menudo se han olvidado, como de hecho pasa con este filme. Entonces me dije, si entre mis películas más personales, entre las que hago efectivamente sobre gente popular en Marsella, puedo poner a veces una luz sobre este o aquel combate o resistencia, sobre esto o aquello que se planteó hace muchos años y que hemos olvidado un poco —y entonces la película tiene un carácter histórico—, lo hago, porque yo creo que el cine puede en ese sentido, ayudarnos a entender el mundo en el que vivimos hoy. Cuando veo por ejemplo que El ejército del crimen se estudia en los institutos de Francia, me hace muy feliz, porque veo que una generación entera que no ha conocido todo eso que pasó —la presencia de los extranjeros en la Resistencia francesa—, lo aprende gracias al filme. Los jóvenes trabajan sobre esa cuestión y se asombran, les gusta. Es extraordinario que esto pase. En el fondo, creo que es una de mis misiones como cineasta, porque nadie lo hace.
—En ese sentido precisamente, no sé cómo ve usted la evolución que ha tenido cierto cine político en Francia respecto a décadas anteriores o muy anteriores. Ahora mismo en el estado de cosas en que vivimos hay una corriente mayoritaria de un cine que no tiene una preocupación social o política tan evidente. Usted sigue resistiendo, ¿cómo ve esa situación del cine francés y como se situaría usted en ese contexto?
—Espero que el cine francés comience a preocuparse del mundo en el que se desenvuelve. El cine francés es muy a menudo burgués, preocupado por historias psicológicas, no diría morales, pero sí sobre conflictos de la psicología, con gusto por el boulevard de alguna manera, el teatro del boulevard. Y siempre con un barniz entre inflado y artificial. Y es algo que no me interesa nada de nada, pero nada. Por el contrario, hay algunos cineastas franceses actuales, muy jóvenes, que han hecho su primer o su segundo filme, y que han empezado de nuevo a buscar sus historias en la realidad. Muchos son mujeres. Pienso en directoras como Katell Quillévéré, Rebecca Zlotowski… pero no han tenido todavía suficiente éxito como para que sus películas lleguen a España. Pero en cualquier caso empiezan a funcionar. Tengo la impresión de que las cosas comienzan poco a poco a cambiar, y que hay cineastas muy jóvenes que están más conectados a los temas de hoy, sociales, políticos, y no solamente sobre preocupaciones de otro tipo. Al menos así lo espero.
—Hablando de la estructura de la película, hay una voluntad a la hora de trasladar el contexto histórico de la historia de Armenia, que le hace ir saltando temporalmente, pero también en la construcción de los puntos de vista, desde el prólogo inicial que es casi una crónica hasta el conflicto personal y familiar de la segunda parte ¿cuál cree usted que es la forma más eficaz de trasladar esa historia a un público que no sabe nada del tema?
—De hecho, no creo en la crónica en ese sentido. Es por eso que la historia de José Antonio Gurriarán [periodista español en quién se basa la historia] me ha interesado. Porque me di cuenta que con esa historia podía hacer un filme más… trágico, una tragedia. Al final cuento la historia de dos hombres jóvenes, el que pone la bomba, y el que pierde las piernas a causa de la bomba, con la madre en medio, y el resto de la familia en medio, la abuela también, en fin… Es otra cosa. No es una crónica. Se cuenta el tiempo que pasa de generación en generación, pero a través de una tensión dramática, de sorpresas asociadas a los personajes, lo que les va a pasar. Los personajes evolucionan, cambian en un contexto dado en el que eso va ocurriendo… y así puedo hacer una película que, en el fondo, le pueda gustar un poco más al público. Eso es una preocupación para mí. No entiendo que hablemos de cine político sin preocuparnos un segundo de cuanta gente va a ir a ver la película. Para mí es incomprensible. Por ejemplo, he visto hace poco un número especial de Cahiers du Cinéma que se llama «Cine y política» y no había ningún texto en que hablase de la relación con los espectadores. Yo, si hago cine político es para poder hablarle al máximo posible de personas sobre este o aquel tema. Cuando comienzo a escribir pienso en llegar a una cantidad importante de gente. Si es solo para comentarlo entre cuatro, no vale la pena hacer una película. Si además estamos ya de acuerdo… No reflexionar conjuntamente con el público es lo contrario de hacer cine político. Para mí el cine político debe buscar obligatoriamente tener el máximo de público. Por otro lado, he colocado aparte el prólogo, porque ese prólogo era necesario para decir, casi para probar, que esos hechos históricos eran ciertos, dado que no son recordados hoy. Son casi como unos archivos falsos que comienzan aparte, como un arco o un proceso histórico que transmite que esa historia ha existido, para después empezar a contar la historia personal, las relaciones de los personajes en torno a ese contexto. Es por eso por lo que el público se sentirá, al menos así lo espero, atraído por la película, porque se sentirán atraídos por los personajes.
—Volviendo al discurso del film, aunque a mi resulta muy comprensible, no sé qué expectativa tiene sobre la recepción del público, entiendo que hay matices que pueden no ser comprendidos por el público en general, por la sutileza que se establece entre la comprensión pero no justificación del acto violento.
—Lo que pasa sobre todo, al menos en mi experiencia en los pases del film con público que he visto, es que he logrado lo que pretendía. Salen de la película muy conmovidos. Se han entretenido, han querido a los personajes, incluso han llorado en alguna escena, o han estado a punto de llorar… Esa es la idea, que el film pueda gustar para después poder reflexionar sobre lo que cuenta. Y así es como debería funcionar. Es decir, que gracias efectivamente a una emoción, se reflexione a continuación. Pueden reflexionar conmigo si he estado en la proyección, porque se planteen preguntas y haya un debate, pero en general, se trata de que reflexionen después, en la calle, o a la mañana siguiente, en su vida cotidiana, en definitiva se trata de que el filme provoque una agitación. Porque antes, durante dos horas y cuarto, han sido conmovidos o sorprendidos por los diferentes personajes del filme.
—Aún habida cuenta de la responsabilidad turca y de la no aceptación del genocidio armenio, en el momento en el que esos crímenes, incluso contra víctimas selectivas que pueden tener una responsabilidad en el conflicto, son cometidos muchísimos años después del genocidio de 1915, en concreto en los años ochenta, la opinión pública puede no entender la razón de ser de esos actos…
—Nadie puede medir el impacto de los asesinatos en masa, los exterminios, los genocidios, esa forma extrema de guerra. Nadie puede medir después el efecto constitutivo sobre el pueblo que ha sido la víctima. Creo que cuando hay reparación, reconocimiento, compensación puede haber una cierta cicatrización de la herida, pero aún así el dolor se transmite. Hoy en día para definir al armenio, hay tres cosas: el idioma, la religión y el genocidio. Eso define a un pueblo. A riesgo de simplificar, por ejemplo con los judíos es parecido. Un judío hoy está obligado a pensar, incluso aunque no tenga una relación directa con el exterminio, está obligado a considerarse como un heredero o un descendiente de ese pueblo al que se ha querido exterminar. Y creo que es por eso que la lucha continúa. Hay gente que dice bueno eso pasó hace cien años y vive tranquilamente, pero no es posible en determinados casos. Los hombres son así… yo creo que la reparación, el reconocimiento del hecho, puede ayudar a cerrar esa herida de un modo más rápido. Si no hay reparación es todavía peor, como en el caso armenio, eso explica que un joven armenio que ha nacido ayer tenga esa necesidad de hacer justicia sobre su tatarabuelo.
—Hay otro film reciente que aborda de una manera directa el genocidio armenio, El padre (The Cut, 2014), de Fatih Akin, que comienza con unas escenas brutales y muy largas de la matanza y la deportación, no sé si la conoce…
—Sí.
—Relaciono este film y el suyo, que comparten un tema general, porque me interesa la muy diferente forma de abordar la violencia. Si hiciésemos una analogía con la representación del Holocausto, se puede ver de modo explícito, como en La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993), o contándolo sin mostrarlo directamente, como en Amén (Amen, 2002) de Costa-Gavras… ¿Cuál es su opinión sobre la representación de la violencia máxima en ese sentido?
—Yo prefiero no mostrar la violencia. En el fondo, creo que si se filma la violencia, hay que presentarla de modo que no sea imposible mirarla, porque entonces se trata exactamente de lo contrario a lo que pretende el cine. Hacemos películas para que se vean. Creo que si se muestra la violencia hay que ir más allá de esa plasmación. Si hay una película en la historia del cine que nos ha enseñado eso es Saló (1975) de Pasolini. La película no se puede mirar. Lo que nos muestra efectivamente, el fascismo, en concreto los últimos días del fascismo, exacerbado, el máximum del fascismo tal cual es, no es representable. No lo podemos ver. La película entera no se puede mirar. He de decir que considero a Pasolini como una de las figuras más grandes del siglo pasado, usted lo sabe, lo digo a menudo, pero después de ver ese filme, de sufrir ese filme, de ver ese film sufriendo se comprende lo que no se puede mirar. En definitiva, el peligro moral, el riesgo de mostrar la violencia, es que devenga un espectáculo, una forma de devaluar ese contenido, es lo que detesto de las películas de acción, por ejemplo. Y efectivamente, prefiero Amén de Costa-Gavras que otro tipo de filmes que abordan el mismo tema…
—En cuanto al método de rodaje, en todas sus películas siempre hay una naturalidad especial. No sé si la consigue con una rodaje más abierto y directo, o al revés —un poco como decía Éric Rohmer— a partir de un cálculo y un ensayo precisos…
—Trabajo con un equipo de actores que preparan sus roles como pueden. Es decir, cada uno a su manera. Preparan todos sus personajes, leen el guión, y después se fijan en gente con la que se encuentran, las experiencias que tienen, lo que ven en la televisión, lo que observan en el metro… se basan en todo eso, y lo traen al rodaje. No establecemos relaciones intelectuales sobre los personajes, ni en explicaciones o discusiones a partir del texto. Quizá mi forma de dirigir es cómo hacer un pequeño documental sobre la forma en que ellos actúan. Ellos son los personajes, hacen cosas y yo lo filmo. Documento su manera de actuar. Hay cosas evidentemente que se pueden corregir, que suelen tener que ver con el ritmo. Yo lo comparo un poco con un baile. Si se baila, se puede bailar un poco más allá o acá, un poco más rápido, o un poco más lentamente. Son cosas como esa. Para mí es más una relación sensual que una relación intelectual. Los actores son tan inteligentes como yo. Comprendemos las cosas de forma parecida. Leen el texto, me proponen una interpretación, y al mismo tiempo yo tengo ya un presentimiento, y es muy raro que haya una contradicción entre lo que me proponen y el presentimiento que yo tengo. Lo que presiento yo no lo sé muy bien. Cuando empiezo una película y voy al rodaje todas las mañanas, no sé lo que va pasar. Sólo sé lo que veo, y lo que quiero es descubrir lo que voy a ver. Entonces trabajamos juntos, bailamos juntos, para llegar a ese resultado que es la película.
Ariane Ascaride
—Hay una cosa que me gusta, que es más habitual en otras de las películas de Guédiguian que en esta, que es la mezcla de elementos irónicos y dramáticos. Aquí surge sobre todo al final, cuando aflora el perfil de comédienne absoluto que usted tiene, y quería saber si usted está más cómoda en ese registro irónico que cuando es un tono más trascendente…
—Prefiero la ironía, pero porque yo en la vida normal soy absolutamente trágica, lo que es terrible [Se ríe], así que prefiero trabajar sobre la ironía. Pero lo que más me gusta, lo que me apasiona, es cuando se puede mezclar bien, haciéndolo muy bien porque me lo permite el texto, la tragedia y la ironía. Por ejemplo, el momento que más me gusta de esta película es cuando al final se produce un momento paradójico que no revelaré, pero que me encanta.
—Sí, a eso me refería exactamente, es un tono por ejemplo que está presente todo el rato en Las nieves del Kilimanjaro (Las neiges du Kilimandjaro, 2011), donde la gravedad del tema político está más en el subtexto que en el texto, y hay una combinación de tonos que a mí me gusta más.
—A mí también [Se ríe]. Pero en esta película no era posible. Que me diera la risa cuando llego a la habitación del hospital con la víctima del atentado era un poco difícil… Pero es verdad que intento, a medida que he ido aprendiendo en mi trabajo, aligerar las cosas, porque así es como se convierten verdaderamente en emotivas. Ocurre cuando la emoción no es pesada, porque eso te permite nivelar la actuación con tu propia emoción.
—Después de El cumpleaños de Ariane es un salto importante de tono está película ¿Cómo lo ha abordado?
—Si se fija en mi filmografía me toca a menudo hacer saltos como este. Disfruto mucho siendo una mujer para todo. Cuando uno es actor, siempre y cuando te guste el guión obviamente, hay que dar esos saltos, son saltos al vacío, hay que sorprenderse a sí mismo, y sobre todo hay que trabajar con placer, disfrutar trabajando. Para este papel, puede que parezca un poco orgulloso por mi parte, pero no me he preparado. Mi profesión consiste en observar a la gente, en la calle, aquí, en el metro. En realidad se puede decir que soy una ladrona. Lo que hago es almacenarlo. Voy metiendo cosas en el desván y cuando me hace falta lo busco. Estoy fascinada de leer grandes entrevistas con actores que dicen que se preparan durante meses para interpretar cualquier cosa, para correr distancias increíbles, poniéndose en forma físicamente y no entiendo porqué.
—Me gustaría saber si al trabajar con su marido Guédiguian con esa especie de troupe familiar, con Jacques Boudet, Jean-Pierre Darroussin… si tienen alguna fórmula, aunque no sea prepararse durante meses, o es algo que surge de una manera más cotidiana.
—La primera cosa que debe saber es que Robert odia los ensayos, así que no ensayamos. La segunda cosa, y es verdad que es extraño, es que hay una especie de proyecto de superación constante, sin decírnoslo los unos a los otros. Nos sorprendemos unos a otros durante el rodaje, porque como nos conocemos bien, hay una libertad increíble en la actuación. No estamos esperando la aprobación de los otros que están trabajando con nosotros. Por otro lado, la actuación —y me refiero a actuar como un juego de niños— es hacerlo cada vez más difícil, tratando de sorprender en la excelencia de la interpretación, a lo que hay que sumar una alquimia especial, porque nosotros somos verdaderamente amigos, y nos vemos todo el tiempo. Es como los trapecistas. Cuando haces trapecio hay alguien que te tiene que coger, y tiene que hacerlo de una manera segura, es parecido a eso, o a los buenos bailarines de rock and roll. Nunca habíamos pensado hacer cine juntos; pero tampoco habíamos pensado quizá en inventar una manera de trabajar como actores, porque ahora después de treinta y cinco años creo que hemos encontrado un modo de funcionar. Es verdad que los jóvenes actores que llegan al rodaje con nosotros, o a otros actores que nunca han trabajado con nosotros, les sorprende mucho. Nunca hablamos de cine; hablamos de comer, de los niños, de tomar una copa; nunca jamás hablamos de cine; motor y vamos; y tampoco hablamos de nuestros personajes, sobre como deberían actuar o pensar, jamás.
—¿Hay diferencia en la aproximación del actor, dentro del cine de Guédiguian, entre las películas históricas y las que reflejan la vida cotidiana en Marsella, o incluso dentro de un mismo filme como Una historia de locos, cuando aparecen los dos niveles?
—Cualquier actor te dirá que es diferente pero será un mentiroso, porque no piensas en eso cuando ruedas. Un buen actor no piensa cuando rueda. No hace falta para nada pensar. Puedes pensar en esto, en aquello, pero en el momento del rodaje no tienes que pensar; porque si piensas no eres el personaje; y eso es muy grave. Para mí es muy grave cuando veo a un actor que está tratando de decirme, actuando durante el rodaje, mira que inteligente soy y que bien he comprendido al personaje, te estoy explicando el personaje mientras actúo; eso es lamentable. De ese modo, miras, actúas, pero no estás emocionado, no formas parte de una historia. No hay que pensar, que sea histórico que no sea histórico, da igual. Si por ejemplo se va a interpretar a Ana Bolena, la mujer de Enrique VIII, y le van a cortar la cabeza, cuando Natalie Portman sube por la escalera, no piensa que sea un momento histórico, piensa que es el último momento de su vida. De hecho no piensa nada, lo está viviendo. Y es por eso que ella está bien, porque lo vive. ¿Ve usted la diferencia?
—Sí… ¿Sabe la anécdota de Rod Steiger? La de que algunos actores que tratan de representar que piensan mucho, lo que transmiten es que les cuesta mucho pensar…
—[Se ríe]. Me gusta mucho Rod Steiger como actor, pero eso es exactamente lo que yo quería decir.
—¿Y cuando trabaja con otros directores hay diferencias?
—Sí, por supuesto, porque cada estilo es diferente. Pero de hecho, creo que… no sé cómo expresarlo. Si por ejemplo fuese pintura, te dirían… un poco más de azul, o un poco más de rojo, y entonces lo haces un poco más azul o más rojo. Cuando hace mucho que eres actor, te das cuenta muy deprisa de las cosas. Los directores hoy me escogen, bueno desde hace un cierto número de años, porque les remito al personaje, porque encuentran quizá, o eso espero [Se ríe], una especie de autenticidad. Efectivamente esa capacidad de pasar de una cosa a otra. Sabe, lo he dicho muchas veces, mi sueño de interpretar a los setenta años a una vieja princesa, es una especie de meta y creo que lo haré, quiero interpretar una vieja princesa viscontiniana [Se ríe].
—Cuando trabaja con Guédiguian, además de interpretar protagonistas o roles de reparto, aporta usted su visión sobre el guión o sobre otros aspectos de la película…
—No, no, para nada, porque si no nos divorciaríamos [Se ríe]. Pero sobre todo porque eso no me interesa. Lo que me interesa es amoldarme al papel, al encontrarme de repente algo de lo que no sé nada, de lo que no decido nada. Robert dice a menudo: no he escrito el papel para ella, he escrito lo que veo y no me importa porque después ella va a defenderse. Y lo mismo para Jean-Pierre Darroussin o Jacques Boudet. No escribe para nosotros, simplemente dice vamos a hacerlo…
—Pero, por ejemplo, en la película que antes citaba de El cumpleaños de Ariane…
—Ah, sí. No, en esa es diferente [Se ríe]. Esa es realmente un regalo. Pero porque me lo merezco… hace tanto tiempo que trabajo para él [Se ríe]. De hecho, le dije que quería un regalo. Pero en cualquier caso, para nada participé en la escritura del guión. En absoluto. Lo escribió con su co-guionista Serge Valletti, evidentemente basándose en mí, pero jamás le dije quiero hacer esto o quiero hacer esto otro. De hecho, tengo la impresión de que le dio a todo el mundo la imagen de cómo puedo ser yo. Pero yo no soy todo eso… no soy todo lo que se muestra en la película.
—Y, por ejemplo, otra faceta suya, al final de esa película, que es una escena que me gustó mucho, cuando usted canta la canción de Bertolt Brecht…
—Sabe usted, yo me gradué en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático con esa misma escena que canto en la película. Así que es un guiño, y además como obtuve un premio en el examen final, se convirtió en un espectáculo teatral en el que yo interpretaba Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Brecht en París. Así que es un guiño a mi juventud y además es un guiño, y esto es una confidencia, a New York, New York (1977) de Scorsese, cuando ella canta, porque cuando éramos jóvenes Robert y yo fuimos a ver esa película, y al salir él me dijo, me gustaría que un día hicieras esto. Así que es verdaderamente un regalo, un regalo completo.
—Es muy interesante… para terminar quería volver al filme Una historia de locos. Es una historia compleja sobre el genocidio armenio, la lucha armada, el terrorismo… y me pregunto, en su caso personal, ¿cómo ve ideológicamente el filme?
—Sabe, yo no soy en absoluto armenia, es la vida la que me ha hecho encontrarme con armenios, y no se imagina hasta qué punto están cargados, hasta que punto llevan el peso del no reconocimiento del genocidio. Cuando te encuentras con armenios, te hablan de ello muy rápido, es algo que les ha partido la vida, desgraciadamente. Y es verdad, que al principio te parece que están locos. Por ejemplo, Simon Abkarian, que interpreta a mi marido en la película, que es de verdad un buen amigo, Simon es armenio de Líbano… Simon todos los días habla de ello, todos los días. Escribe espectáculos de teatro —es muy buen autor, yo he trabajado con él a veces— en los que habla de ello también. A lo mejor no lo hace de un modo expreso, pero habla de ese dolor. Así que en un momento dado, creo que mi profesión se basa también en contar estas historias a la gente, y de hacer pensar a la gente en las dificultades de otra gente. El cine en definitiva es eso: hablarle de los unos a los otros. Establecer esa relación. Al final los actores «interpretamos». En definitiva se trata de traducir a un autor que escribe desde su punto de vista, con sus propias angustias, sus preocupaciones, sus ideas. Nosotros simplemente lo traducimos para hacérselo entender a la gente que está sentada en una sala. Y esa es mi profesión. Si quiere saber qué pasó con la ASALA, yo era niña cuando pasó, bueno era una chica muy joven, y es verdad que era extremadamente chocante. No diré que fue gracias a la ASALA que mucha gente supo de la existencia del genocidio armenio, pero sí… En los años sesenta, los armenios hacían sus pequeñas conmemoraciones en sus rincones y nadie se preocupaba, hasta que de repente se produjeron los atentados… El problema es que la violencia contra los inocentes no es admisible. La violencia es el último recurso, pero de alguna manera era una respuesta a la violencia política que llevaba a cabo Turquía, y que todavía dura. Sabe usted que mismamente hoy en día el ejército turco cerca los territorios kurdos. ¿Sabe cuál es el insulto que dicen los soldados? Perros armenios. Esa es la situación, y eso es todo. Es terrible, y por supuesto hay turcos que son formidables. Uno de los actores que participa en el film, que se llama Serge Avedikian, es realizador y ganó la Palma de Oro de Cannes con un cortometraje que se llama Chiennes d’histoire (2010), e hizo un documental rodado en el pueblo donde vivió su abuelo armenio durante el genocidio. Actualmente vive en ese pueblo, que hoy es turco, y nadie sabe allí que hubo un genocidio. No aparece nada de eso en los libros de historia en Turquía. Robert y yo somos muy amigos de una autora turca que se llama Pinar Selek, que es una mujer absolutamente extraordinaria, que ha sido condenada a cadena perpetua por cuarta vez en Turquía, que estuvo dos años y medio en la cárcel y ahora está refugiada en Francia, simplemente porque denuncia entre otras causas el genocidio… tiene un libro que se llama «Porque son armenios». Es una cosa de locos… son cien años. Los alemanes reconocieron el Holocausto. En este caso, los turcos no, y si no se produce ese reconocimiento no se puede avanzar. Pero los turcos tienen intereses económicos en juego si los armenios recuperan su tierra y es lamentable. Para los turcos ese es el problema. Pero eso afecta a la vida de diez millones de personas, tres millones que viven en Armenia y diez millones que viven en la diáspora, en Francia, en Los Ángeles, y los que viven en Alepo, imagínese en medio de la guerra siria. Como ve, aquí tiene el porqué de que yo defienda esta causa. Como decimos en Francia, defiendo a las viudas y los huérfanos.