La consagración de una escritura

En pocas ocasiones de la Historia del Cine se puede rastrear con tanta facilidad el momento en el que un simple artesano más o menos inspirado deviene en autor con todas las de la ley. La película que hoy nos convoca puede ser considerada con todo derecho el primer paso fulgurante en el que Daves se aleja de las escrituras automáticas del Modo de Representación Institucional para internarse en una suerte de experimentación que resuena al fondo de los antecedentes del manierismo. Sin embargo, esa extraña categorización como “obra menor” ha planeado sobre ella hasta expulsarla de los anales oficiales de la teoría fílmica.

Un autor, quizá debamos comenzar por aquí, es precisamente un creador consciente que consigue realizar una suerte de hendidura personal sobre el trabajo de enunciación fílmica —el trabajo de cámara, el de montaje, el acto de decir cine. En cada obra autoral hay algo suspendido a la vez en la manera en la que acostumbramos a desplazar nuestra mirada por el interior del plano que parece no someterse a lo convencional, que pone en peligro el juego entre significado y significante. Desde luego, como hemos señalado en las entregas anteriores de este especial, las primeras películas de Daves no dejaban excesivo espacio a este tipo de maniobras expresivas. El plano funcionaba más bien con la habitual transparencia, supeditado a los ejercicios ideológicos del momento que apenas disimulaban sus compromisos con la agenda política y militar de la Segunda Guerra Mundial.

De ahí que una película que se llame El orgullo de los marines (Pride of the Marines) parezca enunciar desde su mismo título una especie de «más de lo mismo», de repetición patriótica, la gran fiesta del confeti yanqui de los aliados. Nada más lejos de la verdad. Rodada en los últimos días de 1944 y estrenada prácticamente con el final de la contienda, la película aterriza en unos Estados Unidos que comienzan a hacer recuento de las bajas y de las manchas de sangre secándose sobre la bandera. Tras la aparente celebración de la libertad mundial comienza a abrirse el ojo en llamas de Hiroshima, y los alegres muchachotes que habían partido bronceados hacia las playas de Normandía regresan convertidos en ceniza para depositar en la frente de sus traumatizados familiares. Había que ser un estúpido o un ingenuo para permitir que nada de eso se posara en el celuloide impresionado por la luz de los últimos movimientos bélicos. Daves había cantado la virtud de la batalla, había convencido de su necesidad mundial, histórica. Ahora era el momento de poner en marcha la curación propia de los versos elegíacos.

Nuestro director realizó una película inusual desde el momento en el que decidió poner en el centro de la enunciación no tanto al soldado vencedor, como al soldado mutilado, ciego. Si bien todo el primer acto de la película funcionaba como una traducción de manual de las propuestas pro militares de los primeros años de la década —soldados masculinos y comprometidos, con novia formal y guapa, que se apresuraban alistarse y arropados con la tenacidad de los grandes titulares del capitalismo y la bondad liberal—, la película comenzaba a mostrar sus primeras hendiduras prácticamente desde la recreación radicalmente claustrofóbica del campo de batalla. La batalla del pacífico se dibujaba más allá de la épica triunfalista como una especie de telaraña, de pesadilla nocturna en la que los enemigos asiáticos parecían poco menos que invencibles. Como si fuera una garra silenciosa y sorda, Daves se aprovechaba del fuera de campo y de la espesura de la selva para despersonalizar completamente al ejército contrario. El japonés no es un ser humano, sino una risa ahogada, una pulsión sostenida e inhumana que musita entre dientes amenazas de muerte en un inglés chapurreado, y que no duda en abalanzarse sin temor al encuentro de la muerte. El gesto del asesino es un gesto contra esos guapos e inocentes muchachotes que acudían allí para rozar la locura con la punta de sus ametralladoras. Toda la campaña del pacífico es una inmensa noche que no termina nunca, una competición de decesos que rima, a su vez, con el tema que se despliega en la segunda mitad de la cinta: la ceguera del soldado superviviente.

(A todo esto, me permitirán ustedes un excurso. En El orgullo de los marines la ametralladora norteamericana tiene pegada, a un lado, una estrella de David que recuerda a los soldados judíos y que comienza a prefigurar lo que posteriormente será el tratamiento de las primeras cintas sobre el Holocausto. Estremecedor y brutal detalle).

Daves se enfrenta así a la que quizá sea la primera gran paradoja de su filmografía: cómo compaginar un planteamiento ético de altos vuelos (la introducción de ese Otro que regresa de la batalla cambiado, enloquecido, portador de una herida que le acompañará como una condena hasta el final de sus días) con el espíritu triunfalista de un país que ya saborea su confirmación como la potencia hegemónica indudable que habría de guiar los flujos económicos e ideológicos durante la década siguiente. Paradoja que anticipa, de manera sorprendente y casi nunca reconocida, las escrituras que habrán de venir sobre los sendos fracasos de Vietnam y Afganistán.

Daves escribe la canción de la mutilación y el regreso al hogar con una suerte de cuidado poético que resulta increíblemente justo a la hora de reflexionar sobre el estatuto de la víctima, pero a la vez, de construir un cierto relato identitario sobre el que apoyar el precio del sacrificio.

Este movimiento entablará un excepcional diálogo con respecto a su producción anterior. Como apuntábamos hace unas líneas, Daves había invertido denodados esfuerzos en justificar el alistamiento de las tropas mediante sus primeros panfletos. Volver a esos mismos cuerpos después del final de la batalla únicamente puede ser pensado como un apasionante ejercicio de sinceridad y de honestidad profesional. El relato bélico no termina únicamente en el fundido a negro triunfal sobre el que se proyecta el inevitable «The End», sino que además continúa como una serpiente enfurecida trepando por las legiones de cuerpos mutilados que regresan al hogar preguntando por su pan, su amor y su trabajo. Y preguntando por su rostro.

Todo el trabajo de cámara refleja esta misma tensión ideológica. De lo contrario, podríamos estar hablando únicamente de un melodrama convencional más o menos depurado. Sin embargo, Daves realiza importantes cambios en su escritura que pasan por la introducción de secuencias oníricas, pero también por ejercicios de torsión sobre las líneas compositivas o sobre los mecanismos de montaje. En cierto sentido, en los mejores momentos de la cinta, parecemos asistir a una suerte de mezcla entre los famosos One-Dollar-Freud que tanto molestaban a Orson Welles, y a las construcciones visuales que en breve comenzaría a trabajar desde la serie B el mismísimo Samuel Fuller. Sin embargo, es necesario no dejarse engañar: en el cine de Daves,  a diferencia del de Fuller, no encontramos todavía una auténtica construcción del sentido visual de la violencia.

Del mismo modo, por primera vez, Daves introduce y desarrolla el que será uno de sus lugares narrativos predilectos a lo largo de su filmografía: el desvelamiento del rostro herido, especialmente en el orden de la mirada. Podemos empezar a trazar desde esta película una línea que atravesará La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947) y desembocará en El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959) que nos permite intuir uno de esos motivos autorales que los jóvenes turcos le negaron a Daves en su reescritura del cine clásico. Ciertamente, hay algo del orden de lo visual y del tratamiento del rostro y la mirada que parece fundamental en nuestro director. Lo exploraremos en profundidad en la siguiente entrega de este especial.