Enhebrar el amor

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Este cronista debe confesar una simpatía cercana a lo irracional por el rico e intrincado universo de Puro vicio (Inherent Vice, 2014), la anterior película de Paul Thomas Anderson, que en aquella ocasión adaptaba al cine una novela de Thomas Pynchon. Supongo que no me habría importado ser uno más de los seres abandonados a su suerte que pululaban por Gordita Beach, California, en 1970. Es por ello que no acababa de tener claro si lograría dejarme hechizar de la misma forma por El hilo invisible, una película que si no es estrictamente una pieza de cámara poco le falta. Al menos, podemos decir que la película evoluciona hacia una pieza de cámara. No en vano, el número de rostros a los que habremos de prestar atención se reduce considerablemente respecto a Puro vicio. Pero como aquella y también como The Master (2012), esta vuelve a ser una película de rostros; me llamó la atención el detalle insólito, que alguien debió sugerir a la distribuidora del film, de que, cuando tienen lugar primeros planos en los que la cara del actor prácticamente acapara la pantalla, los subtítulos se desplazan hacia la izquierda o hacia la derecha, allí donde quede aire.

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Una película sobre el matrimonio, o quizá una modesta proposición a la manera de Jonathan Swift sobre cómo hacer durar el amor conyugal, no puede ser sino una película de rostros. Puesto que es en el rostro del otro, en sus inflexiones, en lo que dice y lo que no dice, donde es dable encontrar los indicios y también los misterios de la salud de la vida en común. Situada en el Londres de la década de los cincuenta, El hilo invisible narra la extraña historia de amor entre Reynolds Woodcock, un modisto tan prestigioso como irascible interpretado por Daniel Day-Lewis, y Alma Elsen, una camarera de hotel a la que da vida Vicky Krieps, actriz nacida en Luxemburgo cuya sorpresiva irrupción en la primera línea del cine yanqui rivaliza en aplomo y determinación con la forma en que, en la película, logrará domesticar a su despótico marido. Si nos permitimos el uso de un doble sentido algo facilón podríamos decir que, en un clímax exquisitamente planificado que se espeja en la primera visita que Alma hará al taller en el sótano, la joven termina por tomarle la medida a ese hombre que no sabe vivir para otra cosa que no sea diseñar vestidos. Igual que él se las había tomado a ella, literalmente, esa primera noche que pasan juntos. Aunque no estarán solos en ese caserón: contarán con la siempre áspera supervisión de Cyril (Lesley Manville), tercer rostro en discordia y hermana de Woodcock, con quien mantiene una relación de dependencia cuanto menos inquietante.

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Mediante un elegante uso de la elipsis, Anderson nos escatima toda posibilidad de acceso a los encuentros sexuales entre Alma y Reynolds. Nuestra presencia en su alcoba prácticamente se limitará a algunos momentos en los que Alma debe cuidar de su esposo. O a un plano muy breve, hacia el final, en el que la pareja se libra a la fabulación de un futuro posible. Fabulación que, de hecho, se integra a la fábula principal, que es el relato que Alma le narra al Dr. Hardy (Brian Gleeson), con quien podría, no lo sabemos con certeza, haber desarrollado una amistad. La ausencia de estas escenas de intimidad sexual, no obstante, contribuye si cabe a enriquecer todavía más el substrato de la pregunta que es inevitable hacerse viendo la película, o la que, al menos para mí, le proporciona gran parte de su fuerza. ¿Se entienden realmente estas dos personas? O quizá, si debemos entender que lo que narra Paul Thomas Anderson es el preludio a un amor, ¿podrán realmente entenderse? Es posible, no lo descarto, que alguien bregado en mil batallas, superviviente acreditado de unos cuantos naufragios amorosos, objete que por supuesto que pueden entenderse. O puede que se me objete todo lo contrario. Dejémoslo al criterio y a la experiencia personal de cada uno.

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Se han invocado muchas influencias y referentes para poner en contexto El hilo invisible, pero no he oído hablar mucho de Gertrud (Carl T. Dreyer, 1964), en la que también se planteaba, aunque el desarrollo argumental fuera sensiblemente distinto, la misma diatriba sobre si los señores —sea este un ministro, un poeta o un modisto— podían compatibilizar su trabajo profesional con la práctica del amor, entendida dentro de la institución del matrimonio. Si Dreyer abdicaba de esta institución a través de una mujer que ya partía de una posición desahogada, puesto que Gertrud había sido una estrella de la ópera, la heroína de Anderson, que entra en escena con un grácil tropiezo, partirá de una posición mucho más inestable y tendrá que llevar a cabo un trabajo más delicado para alcanzar una cota a la que la protagonista del filme de Dreyer terminaba por renunciar. Sea como fuere, si la puesta en escena de la película tiene visos de suntuoso melodrama, pone también en funcionamiento dinámicas bastante propias de la comedia de enredo: véanse las riñas a la hora del desayuno, el tenso baile entre Alma y Cyril durante la visita del doctor o esa confrontación temprana a propósito del criterio de Alma que Reynolds se verá obligado a atajar. Anderson sostiene el plano en esta escena que Lubitsch habría filmado recurriendo al contraplano de los rostros, y quizá sustituyendo la llamada al orden final por una estocada más dulce. Pienso en Lubitsch por tener reciente Una hora contigo (One Hour With You, 1932), en la que una pareja también perseguía la receta de la felicidad, y porque estos días también pienso que alguien más versado que yo en la comedia clásica de Hollywood seguramente podrá nombrar otras películas de ese periodo que propongan fórmulas análogas de estabilidad conyugal. Es probable que Anderson también tuviera en mente El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971) o el reciente remake que realizó Sofia Coppola. Más que las setas en sí, yo diría que es la cesta de mimbre la que lo delata.

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Y ahora que lo pienso, si me permiten este desliz hacia la pura especulación, quizá sea precisamente la figura del hongo una de las constantes ocultas que sobrevuelan las tres últimas películas de Paul Thomas Anderson: al fin y al cabo, en The Master, tanto Freddie Quell (Joaquin Phoenix) como Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) sufren en buena medida los efectos colaterales del hongo de Hiroshima de 1945, mientras que Doc Sportello (de nuevo Phoenix) habita una resaca posterior, de un tiempo en el que los hongos empezaron a usarse para ausentarse de la cruda realidad. Y llegamos a El hilo invisible, en la que las setas proporcionan no ya una huida sino una burbujeante —el mismo adjetivo podría aplicarse a la estupenda e insidiosa partitura de Jonny Greenwood— subversión de la vida doméstica que contribuya a equilibrar los poderes y las atribuciones de ambos cónyuges. Si en las comedias clásicas solía haber un gesto que restablecía o provocaba el equilibrio, aquí es el instante en el que Alma le suelta de una vez a Reynolds sus intenciones el que logra que melodrama y comedia se fundan definitivamente en un emocionante epílogo cuya interpretación, si tomárnoslo en serio o en broma o ambas cosas a la vez, dejaremos al criterio de cada cual.