Uno
Tal vez durante 50 años hemos vivido en una suerte de burbuja que nos ha permitido creer en un mundo feliz, un mundo dónde las guerras son lejanas y la pobreza endémica de países marginales. La Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría se alejaron progresivamente del retrovisor de la Historia. También, hoy en día, se disuelven los terribles recuerdos de los escuadrones de la muerte de toda América Latina. Y, ya se sabe, en África y en Oriente medio siempre habrá matanzas. Los Balcanes son sólo un lugar al que ahora nos desplazamos para bañarnos en sus playas. Ignoramos, nos esforzamos en ello, de dónde provienen nuestras camisetas, los integrantes de nuestros móviles o el material de nuestras zapatillas. E ignoramos, también, todo lo que permite que este material nos llegue con la calidad y el bajo precio que pagamos, nosotros, por ello. Paradójicamente, tal vez por ello mismo, por la actitud hedonista que nos imponemos (o que nos es imprescindible para vivir), tendemos a valorar la violencia grand guiñolesca de Tarantino, el humor negro de los hermanos Coen y McDonagh o las entretenidas luchas de batallas frivolizadas aportadas por tantos y tantos superhéroes.
Dos
En la segunda mitad del siglo XX el cine nos recordó, con mayor o menor obviedad, la pervivencia de la injusticia. Pero, también, la coexistencia de la magia en nuestro mundo. Jean Cocteau recordaba al inicio de La bella y la bestia (La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946) que los niños pueden creer que alguien sea condenado a muerte por quemar una rosa o que un príncipe se transforme en bestia y sea redimido por amor. Cocteau planteaba al futuro espectador de su obra la reivindicación de la fantasía para los adultos, la necesidad de recuperarla ni que sea de modo ocasional. Es, sin duda, con esta mirada que debemos abordar La forma del agua. Sin vergüenza alguna y con mucho talento, Del Toro recupera esta historia eterna y la plasma en imágenes, manteniendo a la par la fantasía y la dureza de la historia, como no dejaban de hacer los cuentos y las leyendas originales en las que se basaba esta trama. La historia se aleja pues de la obra de Cocteau y se acerca a la versión en serie B, la también reivindicable La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954) en la que la bestia es un ser acuático que pretenden capturar unos arqueólogos y que arriesga su vida por la mujer que viaja con el grupo. Rodada en plena guerra fría, la obra de Arnold enfrentaba a investigadores racionales con un ser que iba más allá de sus conocimientos y que quedaba a su merced, del mismo modo que sucediera con King Kong.
Guillermo del Toro sitúa su obra, precisamente, durante la guerra fría, en un laboratorio de investigación militar. El planteamiento deja bien claro quién es la bella (en una brillante apuesta de castin tan acertada como opuesta a los cánones de belleza actuales) y se agradece una impecable actuación de Sally Hawkins. A la par, queda claro que la bestia no es la criatura sino el malvado fascista-racista-machista encarnado por Michael Shannon, de quien a estas alturas empezamos a sospechar albergue bondad alguna… La forma del agua cautivará tal vez por su historia a aquellos (escasos) espectadores que desconozcan todos los referentes ya citados. Pero triunfa de modo rotundo en su impecable puesta en escena, en su conjunción de comedia de enredo y thriller, y también en una imaginería que fusiona decorados propios del Hollywood clásico y una escenografía desarrollada en el mundo del cómic a la que el director mejicano ya había recurrido en Hellboy (íd., 2004). En esta fábula acuática Del Toro toca todos los palos y todos suenan bien, como (en un estilo absolutamente dispar) hace McDonagh en Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, M. McDonagh, 2017): hay una protagonista mucho más fuerte de lo que parece, resiliente y reivindicativa, enfrentada a un ogro que encarna toda intolerancia e ignorancia, hay colegas singulares que van más allá del secundario de apoyo sino que reivindican la unidad de los marginados frente a la injusticia, da referencias al Hollywood clásico (musical o noir) y no renuncia a toques de humor negro en medio de la auténtica tragedia, la vida cotidiana en un mundo oscuro y represivo. El mérito de Del Toro radica, posiblemente, en saber cómo plasmar estas sensaciones en imágenes. Así, Elisa Esposito, la huérfana muda (de quién nunca sabremos ni su origen ni el de las cicatrices semejantes a branquias) tiene un trabajo nocturno, que la acerca a la oscuridad y la aleja de la luz del sol. Su único momento de felicidad diario es la masturbación de primera hora, efectuada en el agua de la bañera mientras los huevos se cuecen en la cocina, huevos que le permitirán entablar contacto con la criatura prisionera. El agua de la bañera, el agua de la lluvia, la piscina de Escuela de sirenas (Bathing Beauty, George Sidney, 1944) que contempla son el nexo líquido que la conectan con un personaje que puede salvarla de tan miserable vida… La fantasía, sin duda. Algo que repele hoy en día a algunos espectadores, convencidos de que ni Elisa, ni el homosexual Giles, ni la afroamericana Zelda pueden derrotar a personajes tan cotidianamente monstruosos como Strickland. Una fantasía que, sin embargo, no nos aleja de la realidad pero que nos da fuerzas para seguir luchando en ella. No dudo que Cocteau se sentiría satisfecho con el uso que Del Toro hace de este recurso para revisitar, brillantemente, una historia inmortal.
Elisa (Sally Hawkins) prepares to put in a good word for your old buddy Gill, because the wolves are at Old Gill’s door, in The Shape of Water
Tres
Buena parte de lo comentado para con La forma del agua se puede afirmar de la nueva obra de Wes Anderson, Isla de Perros. La obra de Wes (a diferencia de la de su colega P.T.) se mantiene constante en el tiempo, en cuanto a tono y narrativa. Sus personajes, reales o animados, se sitúan en contextos absolutamente opuestos a sus objetivos, pese a la apariencia inicial de seguridad. Su zona de confort se limita prácticamente a su propio cuerpo. Suelen temer o rechazar oportunidades de mejorar su situación. Y, sin embargo, son perseverantes y se lanzan a situaciones harto difíciles de superar. Son los casos de la mayor parte de los miembros de la familia Tenenbaum, de sus reencarnaciones en la familia y tripulación de Steve Zissou, en el trío de hermanos que van camino de Darjeeling, los niños fugados en una pequeña isla o el botones del Gran Hotel Budapest. La misma fragilidad que les limita acaba siendo el detonante para una aventura de la que saldrán emocionalmente mejorados… ¿Fantasía de autoayuda? No, fantasía resultante de observar el mundo real con un prisma muy especial. Si Guillermo del Toro aprovecha múltiples referentes para remodelar viejas historias, creando un mundo propio en el que la forma es tan definitoria (o tal vez más) que la trama, Wes Anderson construye un mundo único e irrepetible mediante interpretaciones lacónicas, humor surreal y planos simétricos. Aquellos que amamos su obra nos identificamos con ella. Aquellos que no la soportan, le acusan no sólo de manierismo sino, especialmente, de un exceso de optimismo. Un optimismo, todo hay que decirlo, sufrido por personajes tristes, algo que resulta relativamente próximo a la fantasía de Del Toro.
Cuatro
Isla de perros (cuyo título original, Isle of Dogs, suena a “I love dogs”), recupera los dibujos caninos que aparecieran en la espléndida Fantástico Mr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009) aunque en esta ocasión los protagonistas son perros y no zorros. Si en aquella fueron zorros y topos, en Isla de perros el universo andersoniano se encarna en otra categoría animal, sin perder su identidad ni su encanto. Stop motion, pues, que combina animación de dibujos y muñecos y que contiene todo el mundo argumental de Anderson. En esta ocasión con la dualidad de un huérfano que busca a su perro, huérfano a la vez, el protagonismo de una familia distópica (en esta ocasión el grupo de perros y niño) y la conclusión que no sólo resuelve la trama inicial, sino que incluye la reorganización de la vida familiar de cada uno de los protagonistas.
El argumento, aunque suavizado en apariencia, recupera la esencia también trabajada en el eje principal de La forma del agua. Un dictador oculto, propietario o afín a todos los poderes (económicos, legales e ilegales, industriales, militares), destierra a una isla desierta y contaminada a todos los perros de la megalópolis que dirige, alegando una enfermedad potencialmente contagiosa para los humanos. Su maquinación (que incluye la ocultación de pruebas que permitirían el control de la enfermedad) será puesta en entredicho por su propio hijastro y el grupo de perros protagonistas. Entre denuncias, risas y muchas sonrisas, nos contará la pequeña epopeya de Atari y su grupo de amigos en busca de Spots, el perro perdido. Los enfrentamientos en planos sincopados entre bandas de perros, las discusiones que tienen lugar previamente, las votaciones para decidir cualquier cosa (a las que sistemáticamente se opone Chief, auténtico desclasado andersoniano) y los secundarios (desde el perro supuestamente vidente pero que en realidad sabe entender las noticias de televisión a la estudiante de intercambio cuya lucha pertinaz cambia el destino) son situaciones y personajes totalmente asimilables en la filmografía del autor, aunque estén cubiertos de pelo y se desplacen a cuatro patas.
Más allá del protagonismo canino o de la técnica de animación, hay un par de rasgos peculiares en Isla de Perros. En primer lugar, su contexto y abundantes resonancias niponas. Anderson, que parecía necesitar situarse en Japón (aunque la historia pudiera tener lugar en cualquier otro contexto) se refiere continuamente a su cultura. Hay textos en japonés, imaginería clásica (de grabados o decoración), escenarios propios como los baños, jardines o cementerios y los personajes hablan en japonés. Sólo oiremos diálogos en inglés cuando el argumento lo permita (la irónica traductora Nelson, interpretada por Frances McDormand o la estudiante de intercambio Walker, aka Greta Gerwig) o directamente en los diálogos perrunos (básicamente entre Bryan Cranston, el rebelde, y el dog pack que componen Bob Balaban, Bill Murray, Edward Norton y Jeff Goldblum). Hay, evidentemente, directas referencias a la filmografía nipona, desde la megalópolis de Akira, la referencia a catástrofes naturales (terremotos, volcanes y tsunamis que han asolado la isla en diversos momentos) o artificiales (MechaGodzilla) a la obra de Kurosawa —desde la banda sonora o planos de Los siete samurais (Shichinin no samurái, 1954) a otros que remiten a La fortaleza escondida (Kakushi-toride no san-akunin, 1958), El infierno del odio (Tengoku to jigoku, 1963) o Sueños (Yume, 1990)— o la presencia misma de Yoko Ono. En segundo lugar, es destacable resaltar que más allá de su buen humor y de su peculiar mirada al mundo desde la fantasía, Anderson parece inclinarse últimamente por poner fondos políticos a sus fábulas, tanto en esta ocasión como en El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014), más relevantes de lo que en primera instancia pudieran parecer. Si la anterior contenía un alegato contra el fascismo y sus evidentes ramificaciones en la sociedad civil, en esta ocasión el cuento infantil contiene denuncias tan sencillas como reales contra las políticas agresivas contra el medio ambiente, el control de los media por el gobierno o la represión… aspectos contados desde la fantasía pero que se vinculan, desafortunadamente, con nuestra cotidianeidad. No nos engañemos. La fantasía nos permite un análisis muy próximo a la realidad que nos envuelve, aun manteniéndonos dentro de un manto protector. Y tal vez es, hoy en día, más necesaria que nunca.