Este viernes 30 de noviembre se estrena en cines la ganadora de la Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de San Sebastián, Entre dos aguas. En ella, Isaki Lacuesta vuelve a San Fernando doce años después de La leyenda del tiempo para seguir ahondando en la historia de Isra y Cheíto. Los dos hermanos interpretan ahora a personajes cercanos a sí mismos en una película de ficción hiperrealista, y su reencuentro tras tomar caminos muy diferentes en la vida les hará volver al recuerdo de la muerte violenta de su padre y les obligará a reconciliarse para retomar sus vidas.

La primera parte de esta historia, La leyenda del tiempo (2004), es una película que pertenece ya a la historia viva del cine español, por lo que el reto de continuarla tenía quizás algo de desafío imposible. Y sin embargo Entre dos aguas es una película extraordinaria en la que la huella del tiempo (sobre los personajes, sobre el barrio, pero también de algún modo sobre el equipo creativo de la película) se vuelve elemento central, y que no hace sino elevar el estatus de leyenda de este proyecto cinematográfico. Para mí, al menos, uno de los más importantes del cine español del siglo XXI.

Para intentar indagar en esa leyenda me senté en Donostia con Isaki, que comparte aquí muchas claves del proceso creativo de la película y da tal vez una idea de todo el esfuerzo, reflexión y colaboración creativa que se necesita para crear una obra como ésta.

Empecemos por el principio: ¿cómo conocisteis a los hermanos protagonistas de la película, Isra y Cheíto?

Todo nace de un primer viaje al barrio de la Casería en la isla de San Fernando, que nos dejó fascinados y nos hizo pensar que teníamos que hacer una película para poder vivir allí, conocer ese lugar y poderlo vivir de verdad. Esta es una de las cosas que me parecen más importantes del cine, que es que nos permite vivir experiencias que nuestra vida, de otra forma, no nos hubiera predeterminado a vivir. Poder vivir en San Fernando, o con los dogones, o en Perú, o con un multimillonario suizo. Poder vivir con un tenista o un pintor. Y nosotros en ese momento queríamos vivir en San Fernando.

Entonces escribimos un guion a partir de cosas que habíamos visto allí y de cosas que imaginábamos, y en aquel guion lo que había es que queríamos encontrar a un niño que hubiera nacido en 1992, el año en que muere Camarón, y que por tanto tendría 12 años. O sea, alguien que no hubiera conocido a Camarón, y que ni siquiera escuchara su música (porque generacionalmente ya no es la suya), pero que, aun así, sin saberlo, hablara, se moviera, se vistiera y se peinara como Camarón. Que sin saberlo tuviera esa herencia cultural que estaba tan presente en la isla en ese momento, en 2004. Esto ahora ha cambiado, porque ahora en la Casería los niños de 12 años se visten y se peinan como Cristiano Ronaldo y como Neymar.

Yo imaginaba la historia de un niño que era un cantaor de flamenco en potencia pero que, al llegar a la pubertad, con el cambio de la voz, tenía que dejar de cantar. Esta era la premisa. Me acordaba de Potito, que era un cantaor… bueno, que es un cantaor extraordinario, pero que al llegar a la pubertad tuvo un momento de parón porque le cambió la voz y hasta que no la recolocó lo pasó muy mal. Y entonces hicimos un casting buscando… No buscando eso, sino buscando, a partir de esa coartada argumental, a un niño que nos enamorara, con el que quisiéramos vivir, y estábamos completamente abiertos a lo que encontráramos en ese niño, pero sí que de sabíamos que la elección del niño protagonista determinaría con quién íbamos a vivir el tiempo que durara esa película, y ya desde entonces existía, a ratos, esa fantasía de que este fuera un proyecto a largo plazo.

¿Visteis muchos niños en esos castings antes de encontrarles?

Vimos 400. Tuvimos muchas dudas, pero realmente estábamos cautivados por estos hermanos, Isra y Cheíto. Isra era un niño al que todavía no le había cambiado la voz, pero de repente cuando ya le habíamos escogido descubrimos que no podía cantar porque estaba de luto por la muerte de su padre. Había una semejanza con lo que habíamos imaginado, pero además tenía otra potencia también. Y así nació esta amistad y esta especie de familia cinematográfica que se formó en La leyenda el tiempo y que ha continuado durante todos estos años (con visitas nuestras a San Fernando y suyas a Gerona), durante los cuales siempre hemos hablado de algún día hacer otra.

Esas conversaciones, ¿cuándo empiezan a convertirse en planes e ideas para hacer Entre dos aguas?

Hace unos 5 años empezamos a tomar notas ya en serio, porque nos dimos cuenta de que había pasado un lapso de tiempo suficiente, y de que el hecho de que Cheíto fuera militar y estuviera en la armada le daba un punto muy narrativo que activaba de algún modo la película. La simple frase de “Cheíto es militar y ha ido a Somalia” ya suena al principio de una película o de un cuento. Y ahí empezó esa estructura de los dos hermanos, uno militar y el otro traficante, con dos mundos opuestos, antagonistas… que nos daba una estructura argumental que servía, y empezamos a trabajarla.

A partir de aquí hay mucho diálogo con Isra y Cheíto, mucho viaje a San Fernando, y hacemos varios guiones. Algunos de 30 páginas que son como una especie de tratamiento y declaración de intenciones, y otros de 100 páginas con secuencias y diálogos, pero que siempre son, en cualquier caso, trampolines para pensar cosas, para intentar comunicar al equipo, a nuestros compañeros de viaje y a la gente que tiene que financiar la película cómo será esta película, para pensar nosotros en qué estamos haciendo, y para descubrir qué es la película. Pero son unos guiones y unos tratamientos que nunca damos a los actores, para no condicionarles.

Pero hubo un pequeño rodaje previo antes del rodaje principal, ¿no?

Sí, la escena del parto. Entre dos aguas es una película de ficción que empieza con una secuencia que sí es completamente verdadera, que es ese parto. En ese momento no teníamos la financiación completa, pero pensábamos que podríamos hacer la película, y sabíamos que en cualquier caso había que rodar ese parto porque quizás no volvía a ocurrir nunca más, así que nos fuimos con el equipo y la cámara de cine a esperar que naciera Manuela. Que además no sabíamos que sería Manuela [porque no sabían si sería niño o niña], así que fue un momento completamente abierto sin final predeterminado. Pero el caso es que nos tiramos un mes allí en Cádiz, con todo el equipo y el material de cine, esperando a que naciera Manuela, que no nacía. Y es lo más caro que he rodado nunca, por el coste de la espera. Pero me gusta que lo más caro que he rodado nunca no sea una escena de dinosaurios, sino un parto. Porque además disfrutamos mucho de esa espera. [Risas.] Hay aquella película de Kiarostami en la que están esperando la muerte de una mujer [El viento nos llevará (1999)], y el equipo está todo encerrado en una habitación, angustiados… Pues en nuestro caso era al revés. Estábamos esperando en Cádiz y estábamos felices. Me gusta pensar que hacer cine puede ser eso.

¿Y cómo fue luego el parto? Porque curiosamente esta escena que es completamente real y documental, como no podría ser de otra manera, tiene bastantes cortes y está bastante montada o découpada.

[Risas]. Pues después de un mes esperando, se puso de parto y lo preparamos todo deprisa y corriendo y cuando estábamos listos con la cámara y tal, llegó Rocío y a los cuatro minutos la niña ya había nacido. Tuvimos cuatro minutos para rodar la escena, y no rodamos ni media lata. Cuatro minutos de parto y fuera. O sea que ese découpage del que hablas lo hicimos muy rápido mientras rodábamos.

Decías antes que durante el desarrollo y la búsqueda de financiación trabajabais con diferentes guiones con distintos niveles de concreción.

Sí, pero cuando empieza la pre-producción ya concretamos más el guion para bajarlo a un plan de rodaje. Y durante las localizaciones, el casting y los ensayos vamos bajando cada vez más toda esa estructura de guion que ya teníamos, y la vamos transformando constantemente, siempre abiertos a lo que nos dé una localización, o un actor… Es un diálogo constante entre nuestras ideas y la realidad que nos encontramos delante, y todo el proceso de pre-producción se basa en ir encontrando qué película estamos haciendo y qué forma tiene.

Pero esa forma siempre pasaba por que Entre dos aguas fuera una película de ficción, ¿no?

Sí, insisto mucho en que es una película completamente de ficción, porque decir lo contrario sería mentir, faltar al respeto a los documentalistas, al espectador, y a la verdad. Excepto el parto, todo es ficción, aunque haya momentos en que los personajes interpretan cosas que sean muy cercanas a su vida real. Por ejemplo, Cheíto sí que es militar y ese es el barco donde estuvo, pero él y sus compañeros están actuando. Además, es que las películas te cuentan cómo están hechas, por más que nos queramos auto-engañar: por ejemplo, en la escena del desfile militar hay un découpage que sería imposible de conseguir si fuera una dinámica documental, así que el espectador entiende que hay una puesta en escena y una repetición y que por tanto esos militares están actuando para él, por más realista que sea el registro. Pero además también hay muchos momentos en que interpretan cosas que nunca les han ocurrido, sino que han ocurrido a otra gente que conocen o que simplemente corresponden al retrato de este lugar: por ejemplo, Isra nunca ha estado en la cárcel, nunca ha sido expulsado de casa por su mujer, nunca ha traficado… Una serie de cosas que son falsas y que, en cualquier caso, tanto estas que no han ocurrido como las que sí que podrían haber ocurrido, están puestas en escena de acuerdo con ese guion que imaginamos y que vamos transformando.

¿Isra a qué se dedica realmente?

A lo que puede. Hay varios curros que aparecen en la película que sí ha hecho, como mariscar. La película tiene un poco de retrato de esa precariedad del barrio que me entristece mucho, y que le da un punto de tristeza con el que yo tal vez no contaba, pero que tiene relación con esa dificultad de la vida allí.

Igual que hay la secuencia del parto, que como decíamos sí tiene una lógica muy de documental, ¿hay alguna escena que te parezca representativa del otro extremo, que esté concebida, escrita, ensayada y rodada con mucha preparación y planificación?

Sí, la escena del salto del puente, que es un plano muy coreografiado en el que nos empeñamos mucho para que la cámara nunca se anticipase a los personajes, para que no se viera que la cámara sabe lo que va a ocurrir. Así que la cámara siempre va por detrás, simulando que sigue la acción sin saber lo que ocurrirá. Hay una coreografía previa que es la que está escrita en el guion y que yo les digo a los actores: “Cheíto, tú entras y te metes con él para que reconozcamos que es tu hermano. Pepito, luego tú le contestas y …”

¿Pero les dices frases concretas de diálogo que ellos se aprenden?

No, no, yo les digo los contenidos. Sería algo como como esto: “Tú Cheíto te metes con tu hermano y le llamas hermano chico para que sepamos que es tu hermano pequeño. Luego cuando llegamos al ramo de flores… Pepito, tú dices que desde que se murió Lucho el cara-cartucho aquí no hay quien salte, porque hay unos pilones. Y tú Cheíto les dices algo como que no puede ser tan peligroso y que saltéis.” Y a partir de aquí construimos la coreografía, con tres puntos de vista, porque cada salto es distinto y lo vemos desde lugares distintos en función de cada personaje. Por tanto, es un plano muy coreografiado que además implicaba dificultades añadidas como que Pepito fuera sin camiseta, lo cual impedía que llevara un micrófono inalámbrico y obligaba al perchista a meter la percha entre palo y palo del puente, que es donde Pepito tenía que decir sus frases. Este sería como un extremo de precisión máxima, aunque en cambio las palabras concretas que dicen son suyas, porque nunca les paso un guion para que se lo estudien.

Supongo que de ahí viene que en los créditos finales salgáis los tres guionistas primero (Isa Campo, Fran Araújo y tú mismo) sino también la frase “diálogos con la colaboración de todos los actores de la película”, ¿no?

Sí, porque los diálogos son sobre todo palabras suyas. Hay también otras secuencias más intermedias, como la conversación de Isra y Cheíto junto al coche, en las que yo solo planteo una situación y a partir de aquí ellos lo llevan un poco por donde quieren, tirando millas y hablando de sus temas con sus palabras, y yo les voy reconduciendo o no en función de cómo vayan. Pero esas instrucciones siempre las doy durante la toma, sin cortar, porque ya en La leyenda del tiempo me di cuenta de que en el momento en que cortas se pierde algo.

¿Y qué hay de las escenas que tienen más relación con el dolor de Isra por la muerte de su padre, como cuando visita su tumba en el cementerio, o la escena del tatuaje?

La escena del tatuaje quizá habría que agruparla con la del parto, en el sentido de que son hipernaturalistas porque nosotros no sabíamos realmente que iba a pasar, porque el parto no podíamos saber cómo iría, y el tatuaje en realidad tampoco. Lo que había en el guion venía de que yo sabía que Isra quería hacerse ese tatuaje grande en la espalda sobre la muerte de su padre, porque me lo contó hace muchos años, y le propusimos que se esperara a la película. Ya en La leyenda del tiempo él tenía un tatuaje con el nombre de su padre, Jose, y se lo quería completar con un pájaro, y lo hicimos durante el rodaje. Que es un momento de la película que a mí me parece muy bonito por parte del tatuador, como persona, que le dice: “más cosas no, que tú eres muy chico”, porque otro tatuador quizás habría hecho lo contrario, más aún viendo que había una peli. Pero él no, porque es un tío súper legal, Paco, y además es un gran músico. Entonces, esta vez le dije a Paco que yo quería convencer a Isra de que se hiciera un tatuaje más feliz, un tatuaje que mirase hacia el futuro y que desprendiese optimismo. Que dejase de mirar al pasado, porque ya tiene el tatuaje de su padre y lo va a llevar siempre dentro. Y es lo que Paco le cuenta en la escena, intentando convencerle, y eso estaba totalmente abierto durante el rodaje, porque no sabíamos lo que iba a responder Isra. Y respondió que no, insistió en que se quería hacer el tatuaje que tenía pensado, sobre la muerte de su padre… y eso fue lo que se tatuó, y esa decisión de Isra determina mucho el final de la película, el tono en el que cerramos la historia.

¿Y la escena del cementerio, cuando Isra visita la tumba de su padre? Es un momento de una gran carga emocional, rodado con un plano general bastante abierto en que vemos a Isra subido a una escalera, hablándole a la tumba de su padre, y en que la cámara nunca entra a hacer un plano más cerrado. Además, el sonido de sus palabras también está muy bajo, y todo eso da la sensación de que habéis querido respetar su intimidad en ese momento.

Sí, es verdad. En el plan de rodaje había previsto un plano corto, que iba a ir de la lápida al rostro de Isra, y cuando hicimos el general me di cuenta de que hubiera sido de una bestialidad tremenda, y no me vi capaz de hacer ese plano. Me pareció innecesario, porque el momento tenía una fuerza que quizás yo no había previsto. Pero el audio sí que lo teníamos, porque llevaba un micrófono inalámbrico, pero ocurrió un poco lo mismo, que en la mezcla de sonido decidimos dejarlo en el límite de la ininteligibilidad. Que sintieras lo que le está pasando sin necesidad de entender las palabras concretas. Era una cuestión también de pudor hacia ellos, aunque claro que Isra sabe perfectamente que lo estamos grabando y está poniéndose en escena, pero este quizás sería otro de esos momentos en los que estamos más cerca de una emoción real por parte de Isra. Porque sí que es esa realmente la tumba de su padre, y por tanto es un tema que tanto al personaje como a la persona le sigue afectando. Este fue quizás el día más duro del rodaje.

Y hablando de intimidad y de pudor, ¿cómo surgió la escena de sexo de Cheíto y Yoli, su mujer?

Surgió en los ensayos. Muchos de los ensayos con las dos parejas los hacíamos con cámara, y hacíamos ensayos de Cheíto con su mujer, con sus niñas… Y en esos ensayos les fui diciendo que me gustaría hacer una escena de amor con ellos, sin concretar qué significaba una escena de amor, y fui viendo como que les apetecía, que les gustaba la idea. Así que un día les dije que me gustaría si pudieran hacer una escena como que hacían el amor, y vi que sí, que como son pareja en la realidad, realmente querían actuar eso, querían hacerlo. Yo les dije que seríamos muy poca gente, los mínimos, y que nosotros estaríamos a un lado y la escena la dirigirían ellos. Les dije: “vosotros mismos, a mí no me hace falta que hagáis el amor de verdad. Si queréis hacerlo, vosotros mismos, si queréis no hacerlo, vosotros mismos. Si queréis cortar y paramos, cortamos y paramos. Es una escena que dirigís vosotros”. Entonces la rodamos, luego se la enseñé para ver qué les parecía… y me dijeron lo que les gustaba, lo que no, con qué cosas se sentían cómodos y qué otras preferían que no se vieran, y lo montamos en base a esas directrices. Y finalmente cuando vieron la película acabada les volví a preguntar si querían que quitase alguna cosa, y me dijeron que no, que les gustaba mucho (…) La verdad es que Yoli me sorprendió mucho y me encantó, y su personaje fue ganando fuerza. Y lo mismo con Lolo (que interpreta a Pollo) y con su mujer, que también fue cobrando una fuerza increíble a medida que avanzamos, hasta llegar a esa secuencia con Isra junto a la verja, que no entró en el guion hasta muy tarde.

Hablemos de interpretación y de dirección de actores, porque me parece que sobre todo Isra es un auténtico portento. A menudo se dice que a los actores naturales, cuando además tienen tanto talento, casi no hay que dirigirles. ¿Cómo diriges a Isra?

Isra es increíble.

Me parecen especialmente asombrosas las escenas en las que interpreta vivencias que él no ha vivido, como todo lo que tiene que ver con la cárcel y el narcotráfico, o sobre todo con la separación de su mujer y el dolor que eso le causa. Como decías, esos problemas de pareja no son reales, y sin embargo Isra tiene una capacidad de alcanzar la verdad de esas escenas y de esos sentimientos que es realmente increíble. Pienso por ejemplo en las conversaciones con Lolo, o la escena de la verja.

Es brutal, sí. Cuando Isra terminó esa escena hubo un momento de ovación espontánea… y el Lolo se gira y dice “¡bueno, bueno… pero que estaba currando yo, eh!”. Pero sí, todo esto viene mucho del trabajo de ensayos. Isra desde siempre ha tenido una capacidad de transmisión increíble. Me acuerdo de cuando eran niños y empezamos los primeros ensayos para La leyenda del tiempo, o las primeras pruebas, que las escenas con diálogo las hacían muy mal, tanto Isra como Cheíto, y estábamos muy preocupados. Pero luego hubo un momento en que se me ocurrió pedirle a Isra que simplemente mirara por la ventana, y se puso a mirar por la ventana y pensé que por muy mal hiciera los diálogos, siempre podría montarlos con efecto Kuleshov, con planos de él mirando lo que pasa a su alrededor, y aun así será mejor que los demás. Porque es que ya de pequeño tenía una capacidad de transmisión increíble, sin hacer nada.

Y luego ya es que empezamos el rodaje de La leyenda del tiempo y se puso a actuar a un nivel increíble. Me acuerdo de que a la tercera semana empezó a entender que poníamos marcas en el suelo para el foco (aunque lo hacíamos disimuladamente, con objetos cotidianos), y se extrañó mucho, pero de repente interiorizó ese tema de las marcas de foco y llegar a ellas y le empezó a salir de forma natural.

Tiene esa capacidad de interiorizarlo todo y de transmitir. Yo a veces le decía, “Isra, no actúes. Tú piensa que te está pasando eso, y lo que pienses que te está pasando va a llegar”, porque es que Isra si piensa que está triste y que le han dejado, se pone a pensarlo y le llega al público.

Está muy conectado, ¿no?

Sí, pero no sólo eso, es que además tiene la capacidad de transmitirlo, que es eso que se dice de los grandes actores, que “pasan pantalla”, que es algo que nos pasaba mucho cuando rodábamos con Álex Monner y Emma Suárez en La próxima piel. Incluso hubo un momento, cuando rodábamos la escena de la cena en el restaurante, que es muy intensa, en que me di cuenta de que tenían una capacidad de pasar pantalla tan bestia que hasta tenía que frenarles, porque me parecía incluso impúdico. Pues Isra tiene esa misma capacidad: consigue imaginar la situación, se mete en ella y lo hace increíble. Y además con esa precisión increíble que te decía, de por ejemplo en la escena del puente llegar a la marca en el tiempo que le toca, subirse arriba del puente, tirar la camiseta, hacer el gesto y saltar, y mientras está en el aire recordar que ya tiene hecho el tatuaje (porque por plan de rodaje tuvimos que hacerlo así), y por tanto girarse en el aire y nadar de espaldas. Y yo, “Isra tío, eres muy bueno… se me había olvidado decirte lo del tatuaje”. Es un talentazo, y por eso quiero enseñar el making of y que se vean cuatro tomas seguidas y que alguien le contrate para hacer más pelis, porque sería trágico sino desperdiciar tanto talento.

¿Y Cheíto?

Pues tres cuartos de lo mismo, en el sentido de que era un niño tímido, que decía que no quería salir de San Fernando porque decía que fuera de ahí solo había chabolas. Y ahora, claro, después de irse en misiones a las Sheychelles, a Somalia…  el tío ha vuelto con una seguridad en sí mismo, de padre de familia, de tío que conoce el mundo… que hace que delante de la cámara ahora esté muy seguro.

¿Y la dirección de las niñas, cómo ha sido?

Con las niñas es un trabajo de intentar que jueguen… Lo más complicado era que no miraran a cámara, pero aparte de eso lo hacían muy bien y podían repetir ocho veces sin perder la naturalidad, como por ejemplo en el diálogo en el coche, cuando van hablando de dónde quieren ir de vacaciones y tal, que yo a veces les digo qué frases tienen que decir, y a veces ellos dicen frases suyas (como la de ET, que es de Isra). Íbamos intercalando. Y eso, no se cansaban las niñas, y seguían siendo supernaturales.

Hay un momento de mucha verdad que es cuando Isra le está cambiando el pañal a la pequeña y viene la mayor, Daniela, y le pide si quiere que le ayude, que parece casi como una hermana intentando robar plano o protagonismo, pero a la vez está hecho con una naturalidad increíble.

Qué bien. Me encanta la precisión de ese momento. Creo que el timing con el que llega y cómo lo dice es muy de verdad. Y eso sí que está muy rodado como se rueda la ficción, con frases ya decididas, repitiendo muchas tomas en las que vamos afilando. Fue muy bonito ayer en el estreno, porque Daniela terminó la proyección llorando, emocionada.

Otra escena muy emocionante es cuando Isra está mirando desde la azotea de su amigo, y mira los lugares del barrio que le hemos visto habitar (la piscina hinchable del Lolo, la playa donde marisquea…), y me parece muy bonito porque parece que se mire a sí mismo en ese momento en que reflexiona sobre su vida.

Sí, se está mirando a sí mismo. Es como si se mirara a un espejo, examinando su propia vida. Cuando pensaba en esta película me di cuenta, revisando La leyenda del tiempo, de que había muy poco paisaje, y de que además cuando aparecía era como un bloque escénico separado de Isra y Cheíto. Y en esta tenía muchas ganas de que hubiera un retrato de paisaje en relación a los personajes, que al final son personajes que han crecido allí y que son como son porque son de ese lugar tan característico, con las marismas, las mareas… Toda la película está pensada así, y también por eso está rodada en planos más abiertos que la primera, porque he confiado más en la capacidad de transmisión de Isra y Cheíto en planos más abiertos.

Esas torres no existían cuando rodasteis La leyenda del tiempo en 2004, ¿no?

No, y ese es otro motivo por el que el paisaje no estaba en La leyenda del tiempo, ya que existía realmente forma de hacer ese tiro de cámara descriptivo del paisaje de la Casería, a no ser que lo hicieras desde el mar (que es un tiro muy artificial porque correspondería a alguien que está nadando), porque estas torres aún no se habían construido. Las construyeron después, en el momento de máxima especulación inmobiliaria, y son tres torres que están casi quebrantando la ley de costas y que pertenecen a una clase social distinta, de modo que hay un intento de expulsión de la gente que vivía en la Casería para que vaya gente de otra clase social y con otros medios a vivir allí, como ocurre en otras partes. De hecho, el plan pasaba porque la calle en donde viven ellos iba a desaparecer porque iban a hacer una rotonda, pero entonces llegó la crisis y gracias a eso no les han expulsado del todo y existen las casetas (porque ahí tenía que ir un paseo marítimo).

La famosa gentrificación.

Sí, pero lo irónico es que de repente la aparición de esas torres permite que por primera vez se vea la Casería desde arriba. De hecho, ni el Isra personaje ni el Isra real habían visto nunca la Casería desde arriba, y sí que me gusta pensar en esa especie de visión cenital del barrio, con las mareas, y esa sociedad de casetas en vías de extinción vista desde otra clase social, a la cual el personaje de Isra solo puede acceder desde la fantasía del narcotráfico o de la ilegalidad, porque nunca podría acceder a ello mariscando y con sus trabajos legales. Entonces es una secuencia que tiene este punto de descripción de espacio, que además es muy jerarquizado verticalmente, con ese tipo de plano casi cenital que en las películas suele ser la visión de Dios, pero que aquí corresponde a otra clase social.

Lo cual se ve muy claro en la escena de la fiesta en esa terraza, ¿no?

En esa secuencia desemboca todo esto, y en ella además se llega casi a quebrar ese punto de extremo realismo de la película, en el sentido de que casi es más el relato de una fantasía y de un imaginario que el de una realidad; más el sueño de cómo sería la vida de Isra si fuera traficante, o cómo se imagina él que podría ser ese futuro, con una gente y en un entorno al que él no pertenece. Es una secuencia que se acerca más a otro tipo de códigos de la ficción y no al de extremo realismo que estamos manejando en Entre dos aguas.

Hablando de estilo y de la ficción extremadamente realista de la película, y teniendo en cuenta que el paso del tiempo es uno de los temas centrales de la película: ¿cómo ha surgido ese estilo y cómo crees que ha evolucionado en estos años, en que vosotros habéis hecho varias películas que supongo que habrán influido también en esa evolución?

De entrada, creo que este estilo de ficción muy realista viene de una tradición larguísima o infinita que incluye a muchos cineastas que adoro, como Maurice Pialat o muchos otros. Porque en el fondo el realismo es una convención, un pacto con el espectador que va cambiando con el tiempo. Cuando vemos ahora las películas muy realistas de los años 40, o de los 60, nos parecen superactuadas, superiluminadas, superpuestas en escena… Me ocurrió por ejemplo al volver a ver Accatone, que cuando la vi de estudiante en los 90 me pareció una película extremadamente salvaje, muy improvisada y espontánea… y cuando volví a verla hace unos años me pareció que estaba muy escrita, muy iluminada, muy puesta en escena… es una película llena de travellings.

Yo creo que ocurrirá lo mismo con nosotros, que el mismo registro que usamos ahora para el realismo se va a ver en unos años (o quizás ahora, pero en otro lugar) como un formalismo. Porque en esta película buscábamos que el pacto con el espectador fuera este, que sobre todo no nos interpusiéramos entre el espectador y los personajes, que no hubiera ese tipo de juegos formales que igual he hecho más en las primeras películas, que son muy juguetonas y que van probando cosas, porque yo tenía una voluntad de intentar aprender lo máximo posible en cada película. Aquí he intentado cubrir menos ingredientes, que formalmente fuera más compacta, más simple, y que no se viera al cineasta en medio. Que se viera solo a Isra y a Cheíto.

Quizá sería interesante pensar Entre dos aguas por ejemplo después de La próxima piel, en la que ya estaba muy presente este estilo de gran realismo, con una planificación con mucha cámara en mano, y que en ese sentido quizá haya podido ser un buen entrenamiento para Entre dos aguas.

Bueno, es que La próxima piel es la primera película en la que intento simplificar ingredientes, hacer una película más compacta formalmente, no tan heterodoxa como las otras. Que volveré a hacerlas si todo va bien algún día, pero ahora tenía ganas de hacer películas más compactas. Y sí que aprendí mucho para hacer Entre dos aguas. Pero lo curioso es que hay muchas cosas que he usado en Entre dos aguas que aprendí haciendo Murieron por encima de sus posibilidades. Yo empecé mi carrera montando, y donde me sentía muy cómodo era como montador, y por eso Cravan vs. Cravan es una película de montaje. En cambio, donde me sentía muy débil e inseguro era en el control del tiempo interno de los planos, y por eso mis primeras películas son de montaje. Por eso La leyenda del tiempo estaba hecha con muchas secuencias a dos cámaras, en las que sabía que podría tener el plano y el contra-plano. Y es curioso porque la secuencia de cuando Rocío echa de casa a Isra, que tiene todos esos paseos por la casa, del baño a la habitación y vuelta… es un tipo de escena que me hubiera costado mucho hace unos años.

Pero en Murieron por encima de sus posibilidades había una secuencia muy parecida entre Emma Suárez y Albert Pla, que no está montada, que era ese tipo de secuencias en las que hay un diálogo entre varios personajes que están haciendo cosas en momentos juntos y en momentos separados, y recuerdo que me costaba horrores. Nos tirábamos mucho rato pensando para hacer una cosa que luego parecía tan simple cuando la veías, me costaba mucho hacer los desplazamientos, que fueran naturales, mover a los dos… que los diálogos correspondieran con las acciones… ese tipo de cosas que ves en las películas del cine clásico y lo hacen como si nada, pero a mí me costaba mucho. Entiendo que parece más lógico pensar que esta película se parece más a La próxima piel, porque el tipo de trabajo de cámara es más parecido, pero la coreografía de los actores y la acción interna era mucho más parecida a esa de Murieron por encima de sus posibilidades, y ese dispositivo y ese tiempo interno del plano es algo que yo aprendí gracias a cagadas como esa secuencia que no montamos.

A veces pienso que todas las películas que hago son para aprender a filmar la historia de Isra y Cheíto, que este es como un proyecto central y que todo el resto de cosas me sirven para llegar a hacer esto.

La idea de montar escenas de La leyenda del tiempo en esta, como los juegos con la nieve o el plano final de Isra, ¿estuvo siempre ahí, o ha ido surgiendo?

No, no, qué va. Son tantos años que he ido cambiando de idea mil veces. Hubo un momento en que llegué a pensar incluso que esta era una película en blanco y negro, hasta que volví allí y dije “pero en qué estaba pensando”. Hubo un momento en que era una película de invierno, y eso sí que lo veía clarísimo, porque hay unas nieblas increíbles allí. Había una secuencia de niebla preciosa que era de lo mejor que rodamos para La leyenda del tiempo pero que no entró, porque no cabía… era la típica secuencia muy buena que destruye todo lo que hay alrededor.

Así que no, no pensaba utilizar imágenes de La leyenda del tiempo, quería que fuera el espectador quien las montara en su cabeza, y que por ejemplo ahora el espectador que vea La leyenda del tiempo la verá con ojos distintos, porque hay toda una parte de drama que reencontrará. Creo que la primera película, como son niños y todo es posible y todo está por escribir y su vida no está predeterminada, es una peli más alegre, más jovial, más juguetona… pero hay también toda una parte de drama que creo que ahora reflotará para quien la vea tras ver Entre dos aguas. Por ejemplo, los momentos en que juegan a videojuegos, o cuando están con la cortina, que es un momento cómico en la primera pero que de repente después de ver la segunda te puedes dar cuenta de que están esperando a ese padre que no llega.  (…) Pero llegó un punto en el que me di cuenta de que para que se entendiera bien ese contraste entre ese momento en la niñez en que todo era posible para ellos y el ahora, y ver esa cara de felicidad de Isra cuando sale de la nieve, hacía falta ver el pasado. Y que esa cara del Isra niño se proyectara sobre los planos de sus hijas ahora.

En la escena del árbol al final, cuando Isra lleva a sus hijas a visitar el árbol en el que él y Saray marcaban sus alturas en La leyenda del tiempo, hay una frase que me encanta que es cuando la niña, Daniela, le dice a Isra: “creo que lo soñaste todo, Papi”, lo cual resuena mucho porque claro, nosotros sí que conocemos ese árbol de la última escena de La leyenda del tiempo, y por tanto sabemos que no lo soñó.

Qué bien, Daniela es una maravilla. Esa frase que dices es suya, no estaba en guion. Ella también sabe perfectamente que eso es verdad porque ha visto el árbol antes, pero es una frase suya. Lo del mapa del tesoro sí que se lo dije yo, pero lo de “creo que lo soñaste” es de ella.

¿Y por qué no lleva el cuchillo al árbol Isra? Lo digo porque ese cuchillo era muy importante en La leyenda del tiempo, ya que era un regalo de Soichi, el cocinero japonés de sushi, y lo usaban para marcar sus alturas en el árbol, y en Entre dos aguas aparece, pero en la escena en la que Isra corta droga, no aquí en el árbol.

Durante el rodaje de La leyenda del tiempo teníamos tres cuchillos, y le regalé uno a Saray (la niña), el otro no me acuerdo a quién, y el tercero le dije a Isra que era su cuchillo pero que me lo llevaba yo, porque lo iba a perder y en la segunda parte nos haría falta. Y ahora ya es suyo, porque se lo di cuando terminamos el rodaje de ésta. Lo de que lo llevara en esta escena lo pensé, pero me di cuenta de que no tiene ningún sentido que Isra vaya con un cuchillo ahora al árbol cuando va con sus hijas. Tenía sentido cuando lo llevaba de adolescente para impresionar a Saray, para ligar, pero con sus hijas no, y hubiera quedado como el típico momento en que el guionista está empujando a meter algo. Entonces lo incluimos, pero en la parte del Isra que quiere ser traficante, no con las niñas. La escena del árbol sí que es de los momentos que en la primera película plantamos como momento para recuperar en la segunda.

¿Por qué decidisteis rodar en celuloide, concretamente en 16 milímetros?

Me gusta pensar que los formatos connotan mucho en qué época está rodada una película. Es decir, que tú ves una película rodada en digital y sabes que es una película posterior al año 2003, más o menos. Pero en cambio ves una película como Belovy, de Viktor Kossakovsky, que está rodada en 16 milímetros, y no sabes en qué época está rodada. Ves una Rusia eterna, unos campesinos rusos… y de repente llega un momento en el que hablan de la Perestroika y te das cuenta de que son los años 90.

Entonces, cuando rodamos La leyenda del tiempo me imaginaba una película muy en presente, de estos niños que están viviendo en el año 2004, y pensé que había que rodarla en digital, en alta definición, porque correspondía al tipo de película y porque además yo hubiera sido incapaz en aquel momento de rodar en cine escenas con ese tipo de naturalidad y de viveza, y tenía que hacerlo en vídeo. En cambio ahora, cuando fuimos a localizar nos fuimos dando cuenta de que había un montón de cosas que estaban estancadas en el tiempo. O sea, son personajes que cuando son niños parece que vayan hacia un futuro que puede ser cualquier cosa, y cuando ha llegado el futuro te das cuenta de que están en una atemporalidad total, como si estuvieran en una época que corresponde más a sus padres que a lo que te esperabas de niños de los años 90. Cuando veíamos a Isra mariscando, que además marisca sin ropa… pensábamos que podría ser una imagen de los años 50, de aquellos documentales que hacía Carlos Velo, o de una película de los años 80. O cuando ves los desfiles militares con la bandera, que podrían ser en cualquier década. Y creo que el hecho de rodar en 16 milímetros plasma un poco eso, y eso llega al espectador de algún modo, aunque sea inconsciente. Es decir que en este sentido el formato tiene una función dramática, porque refuerza la idea de personajes estancados en el tiempo, para los cuales no hay estructura de futuro, que están encerrados en el tiempo y en esos límites temporales, hasta que de repente aparece un teléfono móvil, o una canción que solo suena en el año 2000 y pico. Además de que se produce esa paradoja de que los flashbacks son digitales, de cuando todo era posible, y el presente es en celuloide.

Amanda Villavieja, nuestra sonidista, hizo un texto muy bonito sobre eso cuando preparábamos la peli. Curiosamente la sonidista fue la que lo desarrolló mucho. Y ya que hablamos de la sonidista, permíteme decir que estoy muy agradecido a Diego [Dussel, Director de Fotografía], porque ha hecho un trabajo de ocultación de su curro que es de una generosidad increíble. Es un curro que me alucina pero que no va a ganar ningún premio, porque no se ve, y me parece increíble lo que ha hecho. Diego es objetivamente uno de los mejores operadores de cámara del mundo, es bestial la forma en que consigue estar exactamente en el registro de limpieza o de suciedad que busques, y es una maravilla.

Me parecería curioso imaginar un reverso de Entre dos aguas que fuera más meta-cinematográfica. En realidad, tal vez esto sería lo contrario a tu voluntad de ahora hacer una película más compacta y menos heterodoxa, pero pensaba que en este juego entre la realidad y la ficción, lo más real es que vosotros estáis allí en su barrio filmándoles y que en ese acto de filmarles supongo que cambiáis mucho su realidad durante el tiempo que dura la producción.

Claro, es que mi hermano cinematográfico (mi Cheíto o mi Isra), es Elías Siminiani, y cuando nosotros estábamos en pre-producción él estaba rodando ya su última película, Apuntes para una película de atracos, y un día estábamos hablando por teléfono y contándonos la peli, y yo le decía: “y entonces Isra sale de la cárcel, y ve a las niñas…y la mujer le deja…”. Y me dice Elías: “¡anda, si es igual que mi peli! ¿Es muy meta la tuya?”. Y yo digo: “nada”. “Ah, joder, pues qué bien, porque la mía es muy meta”. Entonces, nos hemos repartido el mundo, porque si no haríamos la misma peli y no podríamos ser amigos.

Es muy buena Apuntes para una película de atracos.

Me encanta, es muy grande Elías. Consigue que parezca fluido, natural, transparente y fácil juntar películas de estilos tan distintos dentro de la misma. Es un mago. Eso ya estaba en Mapa, pero quizás ahí se veían algunas bisagras todavía, y en esta en cambio ya no se ven, o ya no importan… Es una gran película.

Se da la paradoja además de que viendo Apuntes para una película de atracos uno siente, o yo al menos sentía, ganas también de ver esa otra película de ficción y narrativa para la que Siminiani está tomando “apuntes”.

Por eso, ya está, si ves las dos, la mía y la suya, ya tienes ambas cosas. [Risas.] De hecho, Elías muchas veces decía que quiere venir a hacer una versión meta de mis pelis, pero la putada es que si Elías hiciera esa película sobre el rodaje de una de las mías, seguro que sería mucho mejor su película que la mía. [Risas.]

¿Y el futuro qué depara?

Pues quizás bajar un poco el ritmo, aunque nunca se sabe. Por un lado, estoy muy contento con Entre dos aguas, por una vez me siento muy realizado y satisfecho. Y por otro, la verdad es que los proyectos con los que sueño no veo mucho cómo hacerlos, y si tengo que seguir dándome golpes contra la pared, prefiero hacerlo un poco más despacio.

¿Y el futuro del proyecto Isra-Cheíto, cómo te lo planteas? ¿O no te lo planteas?

Hay un cachito pequeño de mi cabeza que dice que me gustaría seguir toda la vida, y hay otro que dice que ni loco, que lo haga otro. Están esas dos partes. Pero sé que quizás dentro de 6 años o 7 el proyecto volverá a llamarme a la puerta, y ya veremos, porque también dependerá de cómo vayan nuestras vidas, las suyas y nuestra amistad.