Tras su estreno mundial en la Quincena de los Realizadores de Cannes, y su paso por el Festival de San Sebastián, se estrena en España el sexto largometraje de Jaime Rosales, Petra. Durante la fabricación de esta película, que es quizás la más accesible de su filmografía, aunque sin abandonar el rigor formal que caracteriza todo su cine, Rosales escribió un libro de apuntes en el que desgranó sus ideas sobre el cine, El lápiz y la cámara. En él afirma que le gusta mucho leer entrevistas a cineastas en las que les preguntan sobre sus problemas creativos y las soluciones estéticas que han encontrado, porque eso constituye el verdadero trabajo del cineasta, de modo que eso es lo que intentaremos hacer en esta entrevista, apoyándonos también a veces en el libro para pensar la película.

¿Por qué decidiste rodar Petra de este modo, en planos secuencia con esta steadycam que va escrutando la acción de forma tan subjetiva?

Cuando estoy buscando el ADN de la película soy un poco como un explorador que está buscando un territorio nuevo, y por tanto lo que no puedo hacer es seguir por caminos ya conocidos. Entonces lo primero que hago en esa búsqueda es descartar todo lo que ya he visto o ya he hecho, y luego voy elucubrando sobre algo que todavía no he visto y que por supuesto no he hecho.

¿Y esto empieza cuando ya hay una idea del guion o de la historia?

No, es independiente. Bueno, yo siempre empiezo la fase de ideación de la película en paralelo en 3 ejes: el narrativo (la historia, el entrelazado de los hechos de la trama), la parte fílmica, y luego la económica (cuánto va a costar, cómo voy a conseguir este dinero…). Siempre es una especie de elucubración de las tres ramas, que son independientes. Entonces, la parte fílmica es una elucubración pura y dura. Dentro de todas las variantes que se me ocurren, hay muchas que son técnicas novedosas. Y hay un momento en que te das cuenta de que hay una de las variantes que no solo te resulta novedosa, sino que además te parece particularmente adecuada, o tiene una cierta conexión, con el tema y con la historia de la película. Y entonces suele ser la que acabo eligiendo.

¿Y en este caso concreto?

Como detrás de la historia había la voluntad o la inspiración de la tragedia griega, el plano secuencia y la cámara subjetiva que observa, que mira y que se va, me hacía pensar en una especie de ente demiúrgico, una especie de ángel, o de dios, que mira, que está… una presencia que no es del todo humana, pero que al mismo tiempo no es insensible a lo humano, o sea no es un robot. Es algo que no pertenece del todo a este mundo, pero sí que se interesa por lo humano.

Dices que eliges la forma fílmica que más se adecua a la historia o al tema, pero en tu libro El lápiz y la cámara defiendes la idea de Truffaut de que hay que rodar contra el guion. ¿No hay una cierta contradicción aquí?

Bueno… lo que pasa es que el guion por una parte tiene ese fondo temático griego, y en ese sentido tienes razón de que no estaríamos rodando contra el guion, pero también es cierto que la manera más habitual de rodar la derivada de lo griego, que sería el folletín dramático, es lo contrario a la forma que nosotros hemos planteado, que sería el lenguaje televisivo.

Claro, también es verdad que la película es muy de parejas, la mayoría de escenas son a 2, y la forma más habitual de rodar escenas de este tipo sería en plano-contraplano.

Claro. Por eso se da la situación de que había gente que había participado en la fabricación de la película, que había leído el guion, pero que no habían estado en el rodaje, que de repente cuando vieron la película dijeron “ostras, nunca me imaginé que iba a estar rodada así.” Para mí una película tiene que cumplir varios requisitos: tiene que ser novedosa, y su filmación tiene que ir contra el guion, y luego el montaje contra la filmación. Por ejemplo, hay veces que los planos secuencia que yo rodé se acaban rompiendo en el montaje, porque la montadora creía que era mejor así.

Hablando de esos cortes: dentro de esta estructura tan rígida que tiene Petra, que deriva de unos límites auto-impuestos muy marcados (como todas tus películas), luego te permites alguna excepciones, como esos cortes que hacen que varias escenas ya no estén formadas estrictamente por planos secuencia.

Sí.

Petra tiene 88 escenas y 118 planos. Alrededor de dos tercios de las escenas tienen un solo plano, pero el otro tercio no, porque incorporan algún corte, o varios. Dado que la mayoría de escenas son en plano secuencia, la mayoría de los cortes de la película son elipsis, cortes tanto temporales como espaciales… pero luego hay unos pocos cortes que no, porque se ubican como decía dentro de la escena. ¿Por qué esas excepciones, por qué no llevar la idea a sus últimas consecuencias? Y, por otro lado, ¿esas excepciones están colocadas estratégicamente, para resaltar las escenas en las que se encuentran, o no?

Esto entra dentro de la propia matriz fílmica, que para mí ya contiene esa excepcionalidad. Pero no, yo no sé de entrada dónde va a estar la excepción. Yo lo rodé todo en plano secuencia, y luego si hay un corte es porque en el montaje hemos decidido juntar dos tomas en la misma escena. Como cada toma es entera, pero tiene una variante en su movimiento o en su ritmo, esas variantes le permitían a la montadora esa opción en algunos casos, aunque a mí me producía una cierta rebeldía. Si a veces ella abusaba de esa opción, yo le decía “no nos pasemos”, pero otras veces me parecía bien. Porque en el fondo yo creo que al arte le pasa lo que a la cocina, que a los postres hay que ponerles un poquito de sal y a lo salado, un poquito de azúcar, porque si no es demasiado rígido. La obra de arte tiene que tener un marco, surgir de un plan, pero luego de la misma manera que te autoimpones límites, también te autorizas a determinadas excepciones.

De hecho tú en entrevistas pasadas habías comentado que se te solía acusar de demasiado rígido y de hacer un cine muy controlado, y tú lo reconocías. ¿Crees que tal vez estás encontrando más un balance?

Bueno, yo creo que en todas mis películas se dan estas excepciones, incluso en Las Horas del día, que es una peli que está toda rodada en cámara en mano, menos las dos secuencias de los asesinatos, que son estáticas.

Claro, es un buen ejemplo el de Las horas del día, porque allí las excepciones sí que están colocadas de forma muy precisa, para hacer resaltar las escenas donde se encuentran: los asesinatos. Por eso te preguntaba si en Petra también ocurre eso, si los cortes también se usan como una especie de signo de exclamación. Por ejemplo, la escena con más cortes es la de las fosas comunes, que podría parecer una escena de transición pero que tal vez tiene una gran importancia temática…

Claro, bueno, cuidado… No quiero entrar mucho en la interpretación, pero alguna gente interpreta que uno de los momentos más importantes es ese, el de las fosas comunes. Quizá esto se relaciona con la frase aquella de Bresson que decía: “esconde las ideas, pero de manera que el público las encuentre, siendo las más importantes las más ocultas”. El tema de las fosas es mucho más importante de lo que parece. La verdad es que no me había dado cuenta de que era la que tenía más cortes, a veces esto pasa cuando uno hace las películas, que no sabe muy bien porqué ha hecho algunas cosas. Pero es curioso que la escena con más cortes, la más troceada, sea la de las fosas. Es una escena que tiene muchísimo trabajo de arte, está todo construido. O sea, que a veces lo más oculto puede ser lo más importante. Aunque, de todas maneras, a mí no me gusta interpretar mis propias películas, porque a veces ni yo mismo sé por qué he hecho esto o lo otro. Pero lo que sí que te puedo decir es que la secuencia de las fosas es relevante.

¿Cómo de planeados estaban los movimientos de cámara del steadycam, sus direcciones y sus ritmos? ¿Todo milimétricamente planeado, o se iba encontrando sobre la marcha, o le dabas libertad total al operador para ir encontrando sus ritmos?

Lo que hacíamos era que como el texto es líquido (no está todo medido y cronometrado), hacíamos que la cámara también fuera un poco líquida. Por tanto, nosotros decíamos, por ejemplo, “ahora vamos a hacer una toma en la que vamos a cruzar el eje, y queremos acabar ahí…”. En cada toma teníamos el inicio, el final y el recorrido muy decidido, pero en la siguiente toma lo modificábamos. Con lo cual había veces en que algo muy importante del texto entraba en off, y en otra entraba en on, porque no sabes exactamente cómo va a ir la toma. Y luego hacíamos otra variante. Y al final teníamos varias tomas de cada variante, y entonces en el montaje la montadora decide libremente cuál es la que más le gusta (porque yo nunca lo marco en el rodaje).

¿Y estas variaciones no dificultaban mucho tu labor de decidir cuándo ya tienes la escena y puedes pasar a la siguiente?

Sí, claro, muchísimo. Lo que pasa es que a mí los condicionantes como estos me gustan, porque cuanto más condicionado estés, más creatividad vas a encontrar. Me parece que cuando puedes rodar de cualquier manera, con todas las ópticas, con cualquier material… que todo vale, al final vas más perdido.

Hay muchos planos en los cuales la cámara se queda fuera de las estancias, de modo que se re-encuadra a los personajes dentro de ellas. A veces esto se lee como un distanciamiento con respecto a los personajes y a la acción, ¿era esa tu intención?

Para mí la cámara tenía que connotar una presencia, a la cual nosotros llamábamos “el ángel”. La cámara no es del todo transparente, como en el cine clásico, donde uno ve una película como si lo que estuviera viendo estuviera ocurriendo. Aquí no, aquí ves lo que está ocurriendo a través de una mirada de “alguien” que no es del todo humano, ni del todo ajeno a lo humano, y el hecho de que tú estés mirando desde fuera y luego entres te da una sensación muy subjetiva, de alguien que entra a mirar, como de voyeur. Por tanto la idea del re-encuadre está muy en la propia concepción del estilo fílmico.

Hay muchos planos de espacios vacíos, que es algo que ya había en tus películas anteriores, pero usado en una forma que es más común, estando en el espacio antes de que lleguen los personajes y aguantando el plano cuando los personajes se han ido. Sin embargo, aquí se usa también en pequeñas escenas sueltas. ¿Por qué?

Aquí hay una idea que a mí siempre me ha fascinado, que es la idea de un espacio que ha estado habitado por presencia humana… pero luego hay un momento dado en que no hay nadie en ese espacio, pero el tiempo sigue existiendo. Esa idea del lugar en el que ha pasado algo, en el que se ha estado pero ya no hay nadie, hay algo ahí que me fascina, porque en ese lugar el tiempo sigue existiendo, y en ese sentido sigue habiendo una presencia.

El lenguaje de los títulos de cada capítulo remite al lenguaje de los capítulos del Quijote. ¿Era una cita consciente?

Sí, totalmente, el estilo literario está directamente inspirado en el Quijote. Nadie lo había detectado, curiosamente, y cuando me han pedido las traducciones para otros países, los traductores hacían una traducción cinematográfica de estos títulos de capítulo, pero yo les decía que no, que hay que ir a la traducción del Quijote en el idioma correspondiente, para mantener la cita.

¿Y por qué esa cita al Quijote?

Para mí hay dos clases de familias cinematográficas, el cine clásico y el cine moderno. Y generalmente la gente pertenece, o le gusta, una o la otra. Pero a mí me gustan los dos: me gusta mucho, mucho el cine clásico, y me encanta el cine moderno. Y para mí en esta película era muy importante hibridar esos dos grandes estilos, y en el fondo el capitular el cine es una cosa muy del cine moderno, pero el estilo literario de esa capitulación lo he tomado no de la literatura moderna, sino de la clásica, del Quijote. En la película siempre he buscado esa hibridación entre lo clásico y lo moderno.

¿En qué otros elementos está esta hibridación?

Está en todo, si te fijas. En el casting, por ejemplo: Marisa Paredes, y Joan Botell. O sea, una estrella internacional, clásica… y un actor natural, algo muy del cine moderno. La doble matriz principal es un guion muy muy clásico, pero roto, troceado, y rodado con un estilo muy moderno, que es el plano secuencia. Entonces, la película está trufada de elementos clásicos y modernos. Otro ejemplo sería la música: una música muy clásica colocada de forma moderna, no en los momentos en que duplica la intensidad dramática, sino antes o después.

Hablando de la dicotomía entre el cine clásico y el moderno: tú dices que te gustan los dos, pero si hubiera que ubicar tu obra en uno de los dos, claramente estaría más del lado del cine moderno. Hoy en día parece como que ya no sea posible crear cine clásico, o como si ya no se pudiera conseguir prestigio artístico por esa vía. ¿Qué opinas al respecto?

Te voy a decir una cosa que para mí es capital. Yo creo que hay muchísima más creatividad posible (aunque más difícil, y por tanto más real), haciendo cine como si desde el punto de vista tecnológico solo tuviéramos las herramientas que usaba Chaplin. A mí eso es lo que me interesa. Decir, “a ver, con éstas herramientas, ¿puedo hacer algo nuevo?”. Porque eso será muchísimo más novedoso que una mera novedad tecnológica, porque en la tecnología no está la verdadera creatividad mental. Yo creo que no hay ningún efecto especial que haya podido superar a Chaplin. En cambio algo como Jurassic Park no es más que una cosa por ordenador que no tiene demasiada gracia. Entonces, para mí el reto es, ¿cómo hago algo nuevo con esas mismas herramientas? Pero ese mismo reto me parece que es interesante en el mundo del arte, en el mundo de la literatura, en el mundo de la música… A mí lo que me sorprende es que la mejor sinfonía de los últimos años, de Gorecki, emplea los mismos elementos, los mismos ingredientes… que Beethoven. Igual que un pintor como Barceló, que usa lo mismo que tenía a su disposición Velázquez. Digamos que aquellas obras que se apalancan en la innovación tecnológica no me interesan lo más mínimo, ni las encuentro meritorias, y además creo que no son nada perdurables.

Comentabas en una entrevista que la trama ha ido cambiando mucho de una versión del guion a otra durante la reescritura, que había versiones en que se suicidaban todos, versiones en que era Petra la que mataba, etc… Me pregunto: ¿cómo y por qué escogiste al final esta versión? ¿Por qué era la más atractiva para el espectador, o la más interesante para ti, o la más verdadera, en el sentido de que revelaba la verdad de estos personajes y del tema…?

Hay que entender que en la fabricación artística se avanza por intentos, por prueba y ensayo. El artista procede como un ciego, es como un explorador que avanza sin conocer el camino. Tiene que tomar un sendero y luego deshace el camino, toma otro… así es como es el proceder de la creación artística. Y en la escritura pasa lo mismo: hemos escrito 20 versiones del guion, y la primera se parece a la última como un huevo a una castaña. Porque hay elementos que ya están intuidos en la primera, hay otros que van apareciendo y se van fijando… pero en general vas haciendo y deshaciendo… y quedándote con lo que intuyes que es lo justo y lo verdadero, pero tampoco tienes ninguna certeza. Igual que haces varias tomas hasta que crees que has encontrado la buena, que crees que es la sexta, pero el montador te hace ver que no, que la buena es la tercera. Porque el artista no avanza entre certidumbres, sino que avanza en la oscuridad, intentando iluminar una verdad pero avanzando como un ciego sin lazarillo. Y por eso se cometen muchos errores.

En tu libro hablas de la densidad de la imagen como algo muy importante. ¿Hay alguna(s) imagen(es) de Petra que creas que son especialmente densas?

Sí, hay dos planos que me parecen de una gran densidad. El primero es cuando Marisa y Álex están en Madrid, que ella le vuelve a ver. Creo que esa escena tiene una gran densidad tanto en lo que se dice, como en la manera en cómo lo dicen, como en el trabajo de cámara. Es un diálogo que está muy basado en la interpretación y que tiene una gran economía, que es la base de la densidad. Y además durante ese diálogo hay un cruce de cámara en el eje de la mirada, que Marisa de forma intuitiva (porque esa coreografía de la cámara le costaba de entender cuando se la conté), de una forma muy natural hace un gesto de mirar hacia abajo como si buscara un pensamiento, pero que le sirve como técnica para que la cámara no le distraiga… me parece un momento de enorme densidad. Y luego me parece muy logrado y denso el plano en que Bárbara está en el campo con la niña y la cámara les está mirando, se aleja, va a la montaña… hace una pausa, vuelve y entonces los personajes vuelven a entrar en el campo. Lo denso y lo poético suelen estar vinculados. Luego a lo mejor hay otra gente que le pueden gustar otros momentos, pero esos son para mí los dos momentos de mayor densidad.

Dices en tu libro que “la riqueza temática de una obra dramática no se alcanza mediante la inclusión de muchos temas diversos sino mediante la multiplicidad de ángulos y puntos de vista sobre uno solo” ¿Cuál sería este un solo tema de Petra? Porque para mí podría haber varios: la creación artística, la identidad, la familia y las relaciones paterno-filiales, la idea de España y su relación con la memoria histórica y la lucha de clases…

Bueno cuidado, porque el tema de la interpretación es muy delicado. Yo creo que el espectador es soberano, y todas las interpretaciones de todos los espectadores me parecen igual de válidas. Todo espectador establece un diálogo con la obra, y tanto si le gusta como si no le gusta, y por los motivos que sean, su interpretación le pertenece y es válida. Yo también tengo una interpretación de la película (que además ha ido cambiando durante el proceso), pero el problema es que es ilícito que yo la diga, porque me parece que la interpretación es un territorio vedado para el director. Porque yo creo firmemente que mi interpretación no es más válida que la tuya o la de ningún otro espectador, pero por ser yo el autor se va a dar más importancia a la mía, lo cual es falso y erróneo. Y por tanto evito hablar de ello.

En el libro de defines, a falta de un término mejor, como “celuloidista”. ¿Podrías resumir el porqué de tu apuesta absoluta por el celuloide?

Porque el celuloide es más denso que el digital. Igual que la piedra me parece más densa que el plástico, y por tanto si quisiera hacer una obra arquitectónica o de escultura, recurriría a un material más denso. Pues lo mismo con el cine. El digital me es frío, me parece muy fácil de manipular pero no me interesa esa manipulación. Y el celuloide me limita las posibilidades de una forma que me parece buena. Es muy sencillo para mí, es que yo hago películas en celuloide y es que no entro ni siquiera en el terreno de la discusión al respecto.

Para acabar, en el libro escribes afirmas que “una obra de arte innovadora es una invitación a cambiar el mundo”. ¿Podrías profundizar en esta idea?

Creo que la función principal del arte es alumbrar la verdad, y generar capital simbólico, en la medida en que todo lo simbólico es lo que te remite a una identidad. Para mí esto está en el centro, pero hay otras derivadas: a veces en el arte puede haber un apunte ético, un apunte político… Y en ese sentido, el que innova lo hace porque quiere mejorar su técnica y su arte, y si hay una oportunidad de mejorar en esto pues quiere decir que puede haber también la oportunidad de mejorar en otros ámbitos. Y es en ese sentido que es una invitación, como si el artista dijera, “puesto que yo he hecho algo nuevo, puesto que yo he descubierto algo nuevo posible… te animo a ti a que también te muevas en tu ámbito, sea el que sea, e intentes buscar un camino que resulte novedoso.”