O brothers!

Sorprende en la actualidad la aparición de largometrajes divididos en episodios, especialmente en el cine norteamericano. Si bien estos fueron relativamente populares en las décadas de los cincuenta, sesenta y primeros setenta, el interés por tales producciones se ha reducido considerablemente, más allá de las singularidades dedicadas a ciudades como Paris, Nueva York o Tokio. Si antaño directores de renombre se embarcaban en proyectos conjuntos como Cuatro páginas de la vida (O’Henry Full House, 1952) —basado en relatos del mismo autor e integrado por episodios dirigidos por Henry Hathaway, Howard Hawks, Henry King, Henry Koster y Jean Negulesco—, individuales como The Rising of the Moon (John Ford, 1957), dónde el director recuperaba tres narraciones breves irlandesas, o, de nuevo, conjuntos y centrados en el western (La conquista del Oeste, How the West Was Won, 1962) —esta integrada por episodios dirigidos por John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe (secuencias históricas de transición)—. Actualmente son escasos los autores que siguen trabajando este subgénero. Seguirían Jarmusch, Baumbach, Wes Anderson o Tarantino como continuadores de tal tradición integrando en sus películas líneas argumentales que se desarrollan episódicamente o bien diversas líneas argumentales que acaban combinándose entre sí.

Resulta una sorpresa, pues, triple, la llegada a las pantallas de La balada de Buster Scruggs. En primer lugar, como decíamos, por su estructura episódica. En segundo lugar, por centrarse en el ámbito del western, género ahora menor a nivel de público, aun cuando diera pie a dos grandes éxitos de los hermanos Coen, el neowestern No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007) y el remake del clásico Valor de ley (True Grit, 2010).  Sorprende en tercer lugar, por ser una producción Netflix —plataforma de base “televisiva” y desarrollo online pero que estrena en cines obras como ésta y, entre otras muchas como Okja (Bong Joon Ho, 2017), Roma (Alfonso Cuarón, 2018), Lazaro feliz (Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2018), Cam (Daniel Goldhaber, 2018), The Night Comes For Us (Timo Tjahjanto, 2018) e, incluso, el montaje de la obra final de Orson Welles, The Oher Side of the Wind—. Y habría que mencionar una cuarta curiosidad. La balada de Buster Scruggs reproduce, a nivel cinematográfico, el papel que tuvieron a finales de los cincuenta un par de series televisivas: Caravana (Wagon Train) y, muy especialmente, Zane Grey. En ambas se revisaba ampliamente, como ahora hacen los hermanos Coen, el imaginario del Oeste: los colonos, los tramperos, los ataques indios, los asaltos a los bancos, los viajes en diligencia, tiroteos, romances con incertidumbre diaria de supervivencia, heroicidades… Ambas series, la primera en el marco de las caravanas hacia California, la segunda con mayor diversidad, recogían los cientos de ideas básicas que previamente habían sido recogidas en relatos y leyendas y posteriormente llevados a la pantalla. Se riza ahora el rizo del hilo iniciado llevando la tradición oral o escrita al cine, de éste a la televisión, y de ésta (o la plataforma digital) al cine, de nuevo.

La balada de Buster Scruggs lleva ahora a la pantalla seis episodios que podrían haber integrado (como fue posiblemente la primera intención de la productora) una serie y se fusionan en una obra que, como todas las películas de episodios, estimula o decepciona a partes iguales. El problema no radica sin embargo en una menor calidad de uno u otro de los episodios, excelentes cada uno en su planteamiento y resolución, sino, precisamente, por el contraste entre sí, por la dificultad que para un espectador representa asumir el final de un relato para sumirse en otro distinto, con tono, tal vez, algo más severo o, simplemente, diferente.

El conjunto lleva el sello inconfundible de los Coen, con su ironía y humor muy negro, sus elaborados y certeros diálogos (que alcanzan cumbres en su propia filmografía en el primer y el último episodio) y la impecable selección de actores y actrices para personajes interesantes, curiosos o, directamente, extravagantes.  Hay que destacar, además, por una parte, una fotografía de espléndida definición digital de Bruno Delbonnel que parece remitir a la representación de un mundo primigenio en el que se adentraban los más valerosos o arriesgados. Por otra, una banda sonora de Carter Burwell (colaborador habitual de los Coen), trufada de melodías y canciones, que merece atención por sí sola. Sin embargo, resulta difícil analizar la película en conjunto, sino que es obligado remitirse a cada una de las historias.

La película arranca con la abertura del supuesto libro en que se basa, editado por una compañía que comparte nombre con la productora de los Coen y dedicado a Gaylor Gilpin, supuesto autor o recopilador oral de las diversas historias que libro y película contienen. A continuación, se desarrollará la obra que le da título, La balada de Buster Scruggs, sin duda uno de los hitos de la filmografía de los Coen. En ella, un cowboy cantante, inmaculadamente vestido de blanco como Roy Rogers o Gene Autry, vaga por los escenarios más típicos de los westerns, desde el mismísimo Monument Valley a las praderas tejanas o a los desfiladeros de Nuevo Méjico, hasta enfrentarse a un grupo de malhechores. Será entonces cuando, en lugar de ser acribillado, el personaje revela su identidad como un implacable tirador y asesino. La historia, no obstante, no pierde un ápice de mordiente sino, al contrario, lo incrementa basándose en el contraste entre la estética del personaje y su actitud psicópata y precisa. Un encadenado de gags, tiroteos y duelos nos llevarán a un insólito final, con un hilarante showdown cantado… literalmente. La fluidez de la historia y la capacidad de los Coen de fundir en un mismo plano, en una misma acción, la crudeza de la vida en la frontera con el humor, a Sergio Leone con Blake Edwards, hacen grande este episodio.

Near Algodones, el siguiente episodio, es un burlón cuento sobre un atraco fallido y un ajusticiamiento casi fallido, emparentado directamente con las locuras de Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) o el absurdo vital que flotaba en El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998). Apetecería un desarrollo más prolongado de la divertidísima anécdota y ello, junto al contraste con el siguiente cuento, Meal Ticket, es uno de los problemas de la cinta. Si Near Algodones encarna el placer de representar la comedia, el desarrollo del humor ante las injusticias de la vida (sublime el comentario de James Franco a su compañero de patíbulo: ¿Es tu primera vez?), Meal Ticket es la visión seca, durísima y deprimente, de la vida como una condena, como lo fueran Un tipo serio (A Serious Man, 2009) o No es país para viejos.

El contraste entre ambos episodios da pie a sentir el siguiente episodio, All Gold Canyon, como un bálsamo. Tras los parajes desérticos y la dureza de las rutas heladas, la aparición de un valle virgen, habitado por fauna salvaje que campa a sus anchas, resulta emocionante y agradecido. El viejo buscador de oro irrumpe discretamente pero su llegada implica la irrupción del hombre en la Arcadia. Sus esfuerzos por alcanzar su objetivo producen en el espectador la ambigua sensación de estar viendo cómo se altera el medio ambiente por un interés venal a la par que esperamos que el viejo consiga encontrar el deseado filón. Los Coen mezclan ahora el show con la reflexión, un concepto que, aparentemente, está alejado de su filmografía pero que se extiende sutilmente de Barton Fink (1991) a Fargo (1996), de O Brother! (2000) a No es país para viejos, de Un tipo serio a A propósito de Llewyn Davis (2013). El cierre del episodio une todos los hilos.

Y, después de sumergirnos en los profundos valles, los Coen nos lanzan a los amplios horizontes. The Gal Who Got Rattled se aleja de nuevo de la comedia (salvo algún detalle colateral) para mostrar los esfuerzos, físicos, emocionales y económicos de los colonos que avanzaban hacia la costa Oeste. Alice (Zoe Kazan, quién ya cruzara las praderas evitando tribus indias de la mano de Kelly Reichardt (Meek’s Cutoff, 2010) se verá lanzada en solitario y sin un centavo a la ruta de Oregón tras la súbita muerte de su hermano. A los Coen debía apetecerles esta historia, puesto que es la más larga de la película y trabaja en mayor medida personajes y peripecias. Sin embargo, pese al mérito del guion y las interpretaciones, The Gal Who Got Rattled resulta incómoda en su contexto tanto por la duración como por los repetidos planos-contraplanos que parecen proceder de otro director. Aun así, Joel y Ethan cierran la historia de modo admirable, repitiendo la evidencia de los episodios anteriores de cómo la Fortuna es elusiva y de la futilidad de los deseos humanos frente al Destino.

La obra, el libro y la película, se remata con la sorprendente The Mortal Remains, un giro fantástico que recuerda a personajes y espectador cuál es nuestro destino final, independientemente de creencias, actividades o esfuerzos. Enmarcada en una diligencia en la que viajan un trampero de excesiva elocuencia, una mujer de creencias religiosas que va a reunirse con su esposo, un francés presuntamente aficionado al juego y un par de personajes que les observan desde el banco opuesto, desarrollan una historia en la que la comedia brilla por la agilidad de los diálogos hasta alcanzar un giro final. La luz, cálida al principio y apagada al final de la historia, acompaña a los personajes a un incierto destino cerrando también el ciclo de cuentos con una oposición espacial a los amplios horizontes vistos en las fábulas anteriores.

Desequilibrada, posiblemente, discutible también, como tantas obras de episodios. Sin embargo, permitiéndole cierto reposo tras su visionado, La balada de Buster Scruggs se revela no sólo como el retorno de los hermanos Coen a su mejor cine (tras la decepcionante ¡Ave, César!; Hail Cesar!, 2016) sino como una de sus obras más completas, con su técnica de guion y puesta en escena funcionando a pleno rendimiento y descargando sobre el espectador su fusión de comedia y reflexión, de humor negro y nihilismo.