Entrevista Pino Solanas

El veterano e histórico cineasta argentino Fernando E. Solanas (conocido generalmente como Pino Solanas) —padre junto a Octavio Getino del manifiesto del Tercer Cine Hacia un tercer cine y co-director con él del mítico documental La hora de los hornos (1968), firmado en su día con la denominación colectiva Grupo Liberación—, regresó a la Seminci de Valladolid, festival que puntualmente acoge sus películas, con una nueva propuesta documental: Viaje a los pueblos fumigados (2018), lo que me permitió la oportunidad de entrevistarle.

Aunque su obra es poco conocida en España, como él mismo explica, especialmente en la actualidad, Solanas es uno de los grandes maestros del cine latinoamericano desde los años sesenta. El director ha venido articulando un cine militante con vocación de provocar la acción política, como demuestra la citada La hora de los hornos. Este film, que tuvo un impacto enorme en su momento (pese a haber circulado clandestinamente en muchos de los lugares geográficos aludidos), es una obra fundamental por su valor estético e histórico, que tuvo una notabilísima influencia posterior y que fue la bandera de ese llamado “Tercer cine” opuesto a las corrientes imperantes. La película es un magistral macro-documental en tres partes sobre la opresión en América Latina, que analiza las relaciones de dependencia económica y política del continente, a partir del caso argentino, y la necesidad de la lucha revolucionaria, construido en forma de crisol, y equilibrando la urgencia e inmediatez de lo narrado con la vanguardia formal.

Posteriormente, Solanas realizó un díptico de entrevistas con Perón durante su exilio en Madrid, y un film experimental, una ficción militante con base en la obra fundacional argentina decimonónica Martín Fierro: Los hijos de Fierro (1972). Tras su exilio en Francia durante la dictadura argentina, dirige una particular obra de ficción, filmada precisamente en París: El exilio de Gardel (Tangos) (1985), un inclasificable musical político, verdaderamente notable, que obtuvo en su día el premio del Jurado del Festival de Venecia. Sus siguientes obras de ficción constituyen su cima creativa al margen del documental; son dos títulos también bastante olvidados pero excelentes: Sur (1988) y El viaje (1992). El primero es precisamente un relato de la complejidad del retorno a partir de la experiencia del exilio, con el que ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes; y el segundo una road-movie épica y poética, que plantea una visión crítica pero esperanzadora del continente sudamericano.

Paralelamente a la realización de películas, y en especial a partir de los años noventa, después de haber sufrido un grave atentado por parte de la extrema derecha, Solanas irrumpe activamente en la escena política argentina, siendo diputado y promotor de un grupo político de izquierda, y llegando a ser candidato a la Presidencia de la República —quedó en quinta posición en 2007—. El cineasta ha combinado esta actividad (actualmente como senador) con la realización de casi una decena de documentales políticos que forman un amplio compendio sobre los problemas de la Argentina contemporánea, iniciado en 2004 con Memorias del saqueo y que continúa ahora con Viaje a los pueblos fumigados (2018), el film que le ha traído a Valladolid.

En esta película, Solanas se desplaza a determinadas zonas rurales afectadas por la fumigación de las cosechas extensivas de soja para analizar sus desastrosas consecuencias sobre la población rural —como las probadas malformaciones en recién nacidos— y sobre los consumidores, dados los altos niveles de toxicidad de los alimentos. El tono es como siempre combativo y muestra la resistencia de la población local, y las alternativas a los transgénicos. Solanas relata en primera persona con notable fuerza la evolución de los acontecimientos. Como casi siempre en su cine, las imágenes directas y urgentes encierran una poesía particular. En el fondo de los hechos escalofriantes que se narran aparece la mirada intensa de los desheredados, de las víctimas; una mirada impotente pero airada, misteriosa, captada desde un enfoque que antes que ideológico es profundamente humanista.

Esta película, Viaje a los pueblos fumigados, constituye no sé si la octava o la novena película de tu serie documental sobre la Argentina actual, y quería preguntarte por este proyecto completo que vienes desarrollando desde hace casi quince años…

Este es el octavo largometraje de una serie que comienzo en el 2002. Incluso algunas secuencias de esta película de 2018 están filmadas en el 2002 y en el 2003. Inicialmente, en aquel momento, yo quise hacer un gran fresco sobre la Argentina, equivalente como conjunto totalizador a lo que había hecho cuarenta años atrás con La hora de los hornos. Fui viajando por el país y cuando lo empecé a montar me di cuenta de que había demasiado material para sacrificarlo en una sola película, aunque fuera de tres horas o tres horas y media. Además las películas de cuatro horas no las ve nadie. Mejor dicho, una película de cuatro horas se puede ver si es una película de acción o una gran historia con un personaje que te lleva. En cualquier caso, hoy la sociedad está formateada en otro ritmo. Los pibes ven las películas con el teléfono…

El caso es que decidí dividir el proyecto y hacer varias películas que estuvieran unidas, como lo estaba la propuesta inicial, por los grandes temas no resueltos de la crisis de la Argentina contemporánea. Ahí nació Memorias del saqueo, la tentativa de explicarle a la generación de los más jóvenes qué diablos había pasado, cómo se había llegado hasta ese punto: cómo un país que puede producir alimentos para cuatrocientos millones de personas tenía un 25% de desnutridos. En la segunda película, La dignidad de los nadies (2005), traté de reconstruir diez anécdotas reales como si fuera un libro de cuentos sobre diferentes formas de resistencia humana, de invenciones para sobrevivir por parte de las víctimas de la crisis. Después nacieron dos películas que están bastante olvidadas, Argentina latente (2007) y La próxima estación (2008). La primera intenta ser una suerte de rescate u homenaje a ese cuerpo fundamental de una nación que son los maestros, profesores e investigadores, porque nadie les da bola. La próxima estación cuenta las consecuencias sociales que la privatización de los ferrocarriles que hizo Menem. En un país extenso como la Argentina el principal medio de transporte es el ferrocarril. Al suprimir el ferrocarril muchos pueblos murieron porque no tenían ni pavimento ni asfalto en las rutas para llegar al pueblo. Esto produjo un éxodo de un millón de personas. Las dos siguientes forman un díptico dentro la serie: Tierra sublevada: Oro impuro (2009) trata sobre la megaminería a cielo abierto en la Cordillera de los Andes que contaminó grandes extensiones; una monstruosidad. Tierra sublevada: oro negro (2010) trata sobre la privatización del petróleo que fue también una canallada tremenda.

Yo soy el relator de este conjunto de películas que constituyen una obra en sí misma, aunque es un ciclo que no está cerrado… yo quería llegar a diez películas. Entre ellas, quizá la película El legado estratégico de Juan Perón es algo aparte. Es un poco una memoria que cierra mi discurso sobre lo que Alain Rouquié, el sociólogo que preside la Casa de América Latina en Francia, define como “setenta años de peronismo vivo y más potente que nunca”. Es un peronismo constante alrededor de causas que para Trump y otros son un populismo de izquierdas feroz e irracional. “No se puede discutir con ellos”, dicen. “Son incorregibles”, decía Borges. Efectivamente, es muy difícil corregirlos en tanto no se corrijan las anomalías injustas de la Argentina. Eso es así porque las grandes masas populares consiguieron el máximo de sus reivindicaciones a través de esas banderas. Y si mañana aparece otro que se las dé seguramente se volverán hacia él.

Este proyecto de macro-documental en entregas está relacionado con tu dedicación a la política activa en las últimas décadas, como si fuese un ejercicio militante complementario a través del cine de una causa política…

Efectivamente, están relacionadas con un proyecto político llamado Proyecto Sur. Las llamamos las Crónicas de la Causa Sur. Para nosotros el Sur es una causa; no es una referencia geográfica ni territorial, tiene que ver con la idea de la suralidad, y de la civilización naciente latinoamericana que tiene una cultura propia. Por ejemplo se ve en la literatura, seguramente la más importante del planeta en su época, por su heterogeneidad. Desde los ascéticos como Borges o Rulfo, al barroco Carpentier, o Cortázar, que recupera todo el lenguaje popular… Todo esto es de una riqueza enorme. Igualmente la música: las variantes de la música popular, el tango… y la propia manera de ser latinoamericana, absolutamente abierta, y todo eso recreado en la lengua castellana, introduciendo como pocos un sentido y una galería de figuras poéticas, como parte del discurso. Nosotros luchamos por algo más importante que la política. Nosotros luchamos por la unidad del sur.

Esa idea de la cultura del sur está también en tus obras de ficción, empezando por la que se llama precisamente Sur o por El viaje, que trata ese panamericanismo…

Date cuenta que es un tema que me ha apasionado, que he escrito sobre él. Nosotros no tenemos destino sin la unidad de la confederación de países del sur, se llame como se llame. Y estos países del sur, sus pueblos, están unidos por su vocación democrática; en realidad sufriendo el enclave neocolonial, que siempre está en los puertos de las capitales de estos países. Sus oligarquías son socias con los intereses metropolitanos, pero los pueblos son absolutamente solidarios y unitarios. Entre otras cosas casi todos hablamos este castellano, muy filtrado por las lenguas populares. Nuestro proyecto ha puesto la lupa sobre algunos grandes temas: el neocolonialismo y el neoliberalismo. Estos neoliberales de los noventa que venían con el discurso de que iban a llover los dólares por la chimenea, y que iban a venir inversiones fabulosas…  Nadie empobreció tanto la Argentina; ninguno la endeudó externamente tanto; ninguno la corrompió tanto; y ninguno le enajenó el patrimonio público y las empresas como esta república neoliberal, que todavía sigue aplicando las mismas recetas; se sigue reiterando el ciclo; es una cosa increíble, quizás este sea el último, quizás.

¿Qué efectos sobre la realidad se consiguen con este cine militante, y en concreto con está última película de la serie, Viaje a los pueblos fumigados?

Todo esto está muy verde porque la película hace poquitos meses que fue estrenada en la Argentina, en mayo. Empezó a transitar por las organizaciones sociales, las ambientales, con la distribución de miles de DVD. La situación está muy dividida, pero hay una parte del país que tiene conciencia ecologista, y en ese entorno la película está andando sola. Hemos hecho muchas proyecciones, en todas las provincias, con salas llenas, grandes debates… Ahora mismo, hay ya una centena de municipios que ha prohibido o ha limitado el uso de glifosato contaminante. Todo esto es una marea que viene creciendo. Estas cosas se logran por las luchas de la base de los pueblos afectados, como con el caso de la minería que contaminaba con cianuro y otros tóxicos. La gente salió a la calle y los cagaron a palos… siguieron saliendo a la calle, se fueron a la capital de la provincia, los cagaron a palos; siguieron golpeando las puertas… hasta que se les hizo caso y se prohibió en siete provincias y ahora viene la marea contra el fracking y la marea contra la fumigación. Son dos grandes movimientos que estamos impulsando. Estos temas de la calidad de la alimentación y la contaminación por la fumigación han aparecido también en grandes programas de televisión. Todas esas cosas van a ayudar. Y esta película por supuesto se la hemos dado a todos los diputados, otra cosa es lo que hagan con el DVD.

Cuando uno ve la película, o cualquiera de las anteriores entregas de la serie, se nota un estilo cuidadoso pero urgente, y sobre todo una escasez de medios que llama la atención en contraste con la eficacia del discurso… ¿Cuál es el proceso que llevas a cabo para rodarlas?

Te dije antes que había algunas secuencias que se empezaron a filmar antes, pero de trabajo concreto fueron tres años. El grueso de tiempo yo lo tengo ocupado con mi actividad como senador y en la actividad política, pero en los tres meses de verano o de vacaciones que se toma el Congreso, mis vacaciones y mi distracción grande es volver al cine. Entonces aprovecho para hacer estos documentales. Todos los grandes temas nuestros empiezan siendo descubrimientos de problemas concretos del país; se profundiza en las investigaciones y terminan siendo proyectos de ley, a partir de informes de todo tipo, y terminan siendo también una película… Cargamos en la camioneta, los equipos, y tres técnicos. Yo hago la cámara siempre, salvo en algunas ocasiones, claro, en que yo estoy en imagen, y me la está haciendo el asistente de cámara que llevo. Otro que hace el sonido, ya son dos; y otro que hace la asistencia general y maneja el coche. Es cine gasolero, en términos de economía de guerra.

¿Y defines un modelo narrativo o un estilo para cada uno de estos films en función del tema?

Bueno, yo trato en cada una de mis películas de encontrarle alguna forma. Por ejemplo, Memoria del saqueo son diez capítulos y cada uno tiene su propia forma, pero conviven dos imágenes: una cámara de grandes travellings, muy cadenciosa, reflexiva; y después una cámara callejera, reportajes en la calle, la represión… La dignidad de los nadies es más esta cámara callejera, son cuentos populares… Ahí estuve tentado al final de reunir a todos los personajes que aparecían en las distintas historias artificialmente, y preferí hacer una referencia a ellos sin necesidad de la artificiosidad de unirlos de nuevo en una situación concreta… Bueno, así a cada una le he venido inculcando una forma, unas más logradas y otras menos. La película de los ferrocarriles [La próxima estación] y Tierra sublevada: Oro negro tienen la forma de epopeya, son historias largas, y en esta, Viaje a los pueblos fumigados, tomé la forma de un viaje. Eso creo que le da bastante unidad. Vuelvo a utilizar una estructura por capítulos que vienen unidos por ese viaje, mi propio viaje, aunque en este caso mi presencia está sobre todo en la introducción y luego sale, bum… hace nada más un efecto puente. En cualquier caso, he de decir sobre toda la serie que en realidad cuestiono que se hable de documental. Hoy están metidas en la categoría de documental muchas películas que tienen más de ficción, de trabajo de puesta en escena ficcional. Respetaría claro el llamado cine de documento y testimonio, el tipo que se pone un mes a filmar como hacen el amor las abejas o los tigres… pero desde el momento en que vos encuadras, dejas afuera o metes adentro, ya no es lo mismo. El cine es una ventana rectangular. La verdad del cine, así como la verdad de los escultores renacentistas de Valladolid era el tronco de madera… en el cine es un rectángulo, todo lo demás es verso.

Entonces, ¿no consideraría exactamente documentales los films de esta serie…?

Creo que lo más correcto es hablar de cine de fusión, fusión de géneros. Un caso claro de cine de fusión es por ejemplo El legado estratégico de Juan Perón, entre la ficción y el testimonio. Pero esta misma película, Viaje a los pueblos fumigados, es cine de fusión… en un sentido último. No se hace una sola toma… A veces sí, fue toma única, pero lo habitual es hacer cuatro, cinco, seis tomas y modificar: “No, vamos a empezar de nuevo, te olvidaste de todo aquello”, o le invitas a tomar un café y vuelves al tema sin que se dé cuenta y lo filmas y salió mejor. Y después marcas lo que quieres. Por ejemplo, yo trabajo mucho con el paisaje. El hombre sin el paisaje, en el cine que yo quiero hacer, le restaría lo fundamental: el entorno donde vive, la soledad de ese bosque que se ve en el film… Esto incide sobre la mirada que el público tiene del personaje. Cada director tiene su mirada, claro, una perspectiva distinta, y la mía es de gran angular. A veces, muy rara vez, pongo un teleobjetivo. Pero por mi razón de agarrar al hombre sociológica y antropológicamente prefiero agarrarlo todo… pero buscando al mismo tiempo un cierto lirismo o tonalidad dramática o poética.

De hecho, estéticamente, en este documental hay un tratamiento muy particular del color…

Sí, está muy trabajado, con esa idea precisamente que te estoy diciendo. Lo trabajó mi hijo, que es un gran especialista, es también director de cine y grandísimo fotógrafo. Tiene mucho contraste y está decolorado, pero al mismo tiempo hay algo de color… pero un color muy especial, muy asociado para mí a esta película.

En cualquier caso, parece que hay una estructura que se repite en la mayor parte de estas películas: se plantea la situación crítica, los casos particulares, y suele haber una parte al final que muestra la movilización social en torno al problema con un tono indignado pero siempre de esperanza…

Es que viene así esto. Está en el carácter de esa gente. En La dignidad de los nadies hay una secuencia de mujeres chacareras que en la puta vida uno podía pensar —porque no tienen ninguna formación intelectual ni nada— saliendo con los tractores, y metieron los tractores dentro de los juzgados… No se jode con esa gente. Digamos que cuando el campesino ve perder lo que tiene: la fumigación le mató los chanchos, le mató las aves de corral, los perros queridos de toda su vida… sale con la escopeta y le tira al avión. ¿Sabes la de casos que hay? Todas esas cosas empiezan en la sociedad. El fuego para calentar viene de abajo, cuando calienta mucho empieza a rebasar y entonces, los que están aislados se juntan y empieza la movilización, la protesta social.

Desde el origen de la serie que eres tú el que aparece como conductor de los documentales, el que guía un poco la narración…

Verás, la primera película, Memorias del saqueo, yo la hice con dos coproductores, uno suizo y un francés. Ellos habían venido a Buenos Aires a ver el primer montaje largo, y claro yo voy montando y grabando la voz al mismo tiempo, para ir adelantando el texto. Estas películas no tienen un guión de hierro, no es como en una ficción. En una ficción estás obligado a marcar con precisión: “En esta escena además de nosotros dos, va a haber treinta o cuarenta figurantes”. Tienes que poner lo que necesitas: un perro que viene y se come la factura, pues lo tienes que tener [Solanas señala como si fuera a venir un perro a comerse la factura de los cafés]. No puedes esperar a pedir el perro sobre la marcha… En el documental, una parte se ha previsto porque haces viajes antes. Ese antes significa que cuando viajas también filmas, y tratas de hacerlo bien, porque a veces cuando vuelves ya no está lo que filmaste antes: ese personaje no existe más, murió, o la casa la derrumbaron… El documental tiene un margen de imprevistos que no tiene el otro cine. Es imposible hacer un documental sin hacer tu mismo la cámara. Si vos estás en el medio de la gente y no te das cuenta de que lo que estás filmando es una boludez, y lo que está bueno está acá a la izquierda, y no te giras a por ello, chao…  El caso es que cuando llego a Francia para hacer la mezcla de Memoria del saqueo, me dicen: “Esto no es lo que vimos en Buenos Aires”. Y yo digo: “¿Qué cosa?”. “¿Dónde está tu voz me dicen?”. El texto nos había costado un huevo porque los narradores de mis películas están muy trabajados. No es simplemente alguien que va pasando un texto; son textos muy elaborados, puntualizadas las frases, reescritas y dichas para que entren con el tiempo justo, casi como si fuera una partitura musical. En La hora de los hornos no te imaginas la de veces que lo hicimos: probamos con diferentes locutores, grabando los textos una y otra vez… Mucho trabajo tiene eso. Entonces estos franceses me dijeron: “¡Pero no, es un error terrible! Tiene que ser tu voz”, estaban indignados. Así que tuve que grabar en Francia todos los textos de Memorias del saqueo de nuevo. Me dijeron que le daba una autenticidad mayor. Era una película de autor, estaban comprando una película de autor, no una película con un locutor. Además les gustaba mi voz, mi manera de hablar y en la Argentina es un clásico mi voz… Así que bueno yo estoy presente en las películas porque no voy a ocultar que soy el relator, el denunciador o el testigo de todo lo que estoy viendo. Estoy ahí. Pero en este caso, en Viaje a los pueblos fumigados, tengo menos protagonismo. Pensamos mucho si incluir la secuencia en que me hacen un análisis de sangre [El propio Solanas se presta, después de una temporada en las zonas contaminadas, a analizarse para ver los componentes tóxicos en su organismo]. “Sí, por supuesto”, dijeron todos, y lo incluimos, y yo creo que tenían razón, porque el compromiso hay que llevarlo y jugarlo hasta las últimas consecuencias. Y ahí está en la peli. Esa contaminación del glifosato me dura hasta hoy. Yo cada treinta o cuarenta minutos tengo que ir al baño a orinar, me rejodió todo el sistema… Entre eso y los seis tiros [el atentado sufrido por Solanas en los años noventa] tengo el sistema circulatorio de las piernas hecho mierda.

Pero incluso aparte de esa firma autoral usted lo considera una forma más eficaz de enganchar con el público en su país…

Claro, en mi país yo tengo el noventa por ciento o más de conocimiento público. Son sesenta años que yo hago películas, y que además de hacer películas soy un personaje de la cultura popular, de la cultura nacional. Yo salgo a la calle y la gente me para y me dice, nos podemos sacar una foto, que a veces es cansado… sacarse fotos significa algo más que “Adiós, Pino”. Es algo más; es un hecho afectivo: quiero la foto para mostrarla o ponerla en la pared… Por supuesto esto no se ha traducido en votos [Se ríe con cierta melancolía]. Para la contienda electoral, para cualquier batalla, tienes que tener las armas necesarias, la estructura necesaria y el control del territorio porque si no te roban los votos.

¿Vas a volver a optar a la presidencia o al escaño del Senado?

No lo sé. Es difícil porque me cansa mucho, pero lo que si estoy seguro es que me falta un año para terminar el mandato en el Senado. Yo soy un personaje silenciado por el poder. Por unanimidad se votó la Ley de Creación de la Marina Mercante e Industria Naval en 2016, que yo impulsé… En un país exportador como el nuestro, es una ley estratégica porque pone en funcionamiento muchas otras industrias y da lugar en cadena a la riqueza. No salió una línea al día siguiente en ningún diario… Entonces yo donde aparece un micrófono lo agarro y hablo. Yo hablo mucho en el Senado, y no sale nunca nada de todo lo que he dicho y soy la única voz de la izquierda en el Senado. Y no soy una izquierda sectaria ideologizada; yo provengo por una parte de las corrientes independentistas nacionalistas argentinas… Decir aquí “nacional” es decir fascista; decir “nacional” en América Latina es defender los intereses anticoloniales. Es diferente. Semánticamente es una cagada, por eso La hora de los hornos siempre fue rechazada aquí. El problema es el neocolonialismo; la posición nacional es anticolonial. A lo largo de la historia, los traidores a la Argentina fueron los que abrieron las puertas al colonialismo y al neocolonialismo después.

Has realizado también varias películas de ficción muy notables, ¿no tienes ganas de regresar a ese terreno?

Sí claro, pero no tengo productor [se ríe]. Yo he tenido que producir todas las películas que hice desde La hora de los hornos en adelante. El tiempo que he perdido con productores, cenas… Yo tengo dieciocho largometrajes y seis ficciones: Los hijos de fierro (1972), que algunos dicen que es mi mejor película; una película muy compleja con muchas lecturas y muchos niveles, y después tengo El exilio de Gardel, que es una tanguedia, un tango trágico que dialoga con la cultura rioplatense, que dialoga con la revista musical argentina, pero no lo hace ni con la comedia musical francesa, aunque está rodada allí, ni con la americana; Sur es una balada nocturna con más aspecto de novela: el que regresa cree que va a encontrar lo que dejó, y no solamente no encuentra lo que dejó, sino que el mismo ha cambiado. Los regresos… todo ha cambiado, pero uno también… y es un film sobre el amor. Después, El viaje yo lo hice en el quinto centenario del llamado descubrimiento de América… En fin, yo quiero volver a la ficción pero… Mi último film de ficción, La nube (1998), la produje yo solo y terminé con un infarto. Las anteriores yo tenía un gran compañero que era el que hacía la producción, Envar El Kadri [El Kadri, además de productor de cine, fue un conocido militante peronista, guerrillero y fundador del grupo armado FAP, Fuerzas Armadas Peronistas], pero murió joven. Nunca más volveré a ser productor de mis películas, no quiero discutir un salario con nadie, pero tengo algunas ideas buenas… Soy un testigo de la cocina de la mierda en la Argentina. Siempre he soñado hacer algo sobre eso.