Retrospectiva Ula Stöckl

Después de recuperar su opera prima The Cat Has Nine Lives (1968) en la pasada edición, este año el SEFF ha tenido a bien abundar en la poco conocida y difundida filmografía de Ula Stöckl. Aquel film se servía del reencuentro de dos amigas para realizar un retrato de la mujer en su tiempo, a través de diferentes perfiles femeninos y tipos de relaciones sentimentales, de las ideas y reacciones ante las mismas, presentando un abanico de planteamientos vitales dentro de un mundo dominado por los hombres. Ya quedaba claro entonces el fuerte componente feminista de su cine, e igualmente el alto grado de elaboración visual de sus imágenes.

La más clara continuadora de ese espíritu es Sleep of Reason (1984), que a pesar de estar realizada tres lustros más tarde, conserva una estética démodé que nos hace pensar en el cine tardosesentero. El feminismo vuelve a ser una cuestión prioritaria en esta historia que nos habla de la crisis de un matrimonio de científicos. La agresividad del contexto machista, más o menos explícita, es evidente alrededor de una mujer con iniciativa e ideas propias, fuerte personalidad y que además investiga los posibles efectos negativos de las píldoras anticonceptivas. Es un machismo connatural a los hombres, pero tan institucionalizado que impregna igualmente a los demás personajes femeninos que la rodean. En las imágenes de Stöckl esta realidad se encuentra siempre al borde de lo onírico, de la pesadilla que finalmente se instala en la película para dar paso a lo mitológico y al simbolismo. El montaje abunda en atractivas rupturas de la continuidad escénica que amenazan con llevarnos lejos, quizás a otro estadio de consciencia. Es una obra de hecho muy pensada en su puesta en escena, muy calculada en la composición, aprovechando todo el ancho del plano, usando la profundidad de campo para jugar con total intención con el primer y segundo término. A veces puede bordear el didactismo, pero finalmente se impone la intensidad emocional y la potencia visual de su mirada.

Sleep of Reason (Ula Stöckl, 1984)

The Golden Thing (1972) sin embargo parecería una rara avis en su carrera en principio, una obra realizada a ocho manos junto a Alf Brustellin, Nicos Perakis y el celebrado Edgar Reitz, pero en la que cual adaptan la historia de Jason y los argonautas, abundando así en el gusto por lo mitológico de Stöckl. Quizás por esta dirección compartida la aproximación estética es tan diferente a los otros films suyos que he tenido ocasión de ver, menos férrea y estudiada, más naturalista, también es verdad que más acorde a una película que busca un cierto aire de inocencia. De hecho, los principales personajes están interpretados por chavales, lo cual refuerza el espíritu de aventura que ya de por sí atesora el relato, además de sumar una saludable vena rebelde rastreable a lo largo de casi todo el metraje, ya que esta imberbe tripulación debe hacer frente a múltiples trabas dispuestas por sus adultos oponentes, generalmente representantes de algún poder establecido. En todo caso el feminismo también aparece de manera muy clara, episódicamente eso sí, cuando lo permite la distribución de personajes. Su apuesta por la luminosidad, por cierta esencialidad naif, además del brillante trabajo de producción en escenarios naturales, la convierten en una obra particularmente vital y lúdica.

La caída del Muro de Berlín y la reunificación alemana son el eje argumental de The Old Song (1992), el último largometraje de ficción dirigido por Stöckl hasta la fecha. Es un shock histórico filtrado a través de la experiencia íntima e intergeneracional de una familia que permite reflexionar sobre el cambio de modelo económico-político y supone una nueva oportunidad (o amenaza) para cerrar heridas que permanecen abiertas desde la Segunda Guerra Mundial. Y cómo no, también para replantear el papel de la mujer en este proceso. Quizás no atesora la capacidad expresiva de otras obras suyas, pero no deja de ser una valiosa reflexión sobre la acción y la responsabilidad individual en el contexto del devenir histórico, planteada mediante una galería de personajes complejos.

La herencia soviética

El SEFF traía en su programación varias obras contemporáneas que reflexionaban, bien sobre los mecanismos de opresión de la Unión Soviética, bien sobre la maltrecha herencia geopolítica dejada tras su desplome, una cuestión de plena actualidad.

Sergei Loznitsa era de hecho una de las grandes estrellas de esta edición del festival, trayéndose tres títulos bajo el brazo. En The Trial recupera uno de aquellos juicios estalinistas que purgaron las jerarquías del régimen de manera inmisericorde, especialmente durante los años 30. Diseñados como un espectáculo ejemplarizante de fuerza y sabiduría del poder soviético, es por eso que se oficiaban en sesiones públicas y se grababan y filmaban en su integridad. Loznitsa aprovecha este precioso material y le añade una capa más de sonido (especialidad de la casa) para dejar que el desarrollo del juicio, incluyendo los generosos extractos de las confesiones de los acusados, vaya construyendo toda una realidad, sorprendente en lo minucioso de la misma, delirante en el alcance que pretende (toda una confabulación para derribar al régimen), que un simple letrero final desmonta como un castillo de naipes.

También regresaba a tiempos del régimen soviético Aleksei German Jr., siempre obsesionado con el efecto de las estructuras de poder sobre el individuo, y en Dovlátov sentimos vivamente la opresión ejercida por la burocracia del estado totalitario. Estamos en 1970 durante la era Brézhnev, en pleno proceso de reversión de la apertura que el Deshielo había proporcionado, cuando un joven Serguéi Dovlátov trata infructuosamente de hacer oír su voz literaria. Incapaz de plegarse a las exigencias de los diferentes encargos que le hacen, deambula entre desengañados colegas e insensibles burócratas, en un baile sin fin ni propósito. La puesta en escena de German es menos coreográfica que en ocasiones precedentes, optando por llenar la pantalla de personajes, tratando de rescatar la frustración de sus rostros antes que de su relación física con el escenario. Pero de alguna manera la película se pierde en ese bucle, en la asignación de roles, en la evidencia de la crítica, resultando una obra bastante menos densa de lo que parece y quizás pretende.

Extinçao (Salomé Lamas, 2018)

A pesar del colapso del gigante soviético, pervive la nostalgia de una nación seguramente idealizada, sobre la que reflexiona de nuevo Sergei Loznitsa en Victory Day. Cada 9 de Mayo se celebra en Berlín la victoria del Ejército Rojo sobre la Alemania nazi evento que recoge el director ucraniano con su típico estilo distanciado y aparentemente objetivo (aunque obviamente no lo sea), a base principalmente de planos fijos que se sitúan a cierta distancia de las personas que retrata en modo coral, sin voz en off, dejando al espectador relativamente libre para interpretar las piezas nada inocentes que él dispone. Así, resulta llamativo el fetichismo, la nostalgia de otras épocas, eventos y circunstancias, que aquí aparecen reducidos, banalizados, como parte de un folklore que, eso sí, puede servir a unos fines políticos de cuestionables intenciones.

La herencia soviética no sobrevive únicamente en el imaginario colectivo sino que, como es de sobra conocido, tiene efectos geopolíticos sensibles y duraderos. La caída de la Unión Soviética reveló un confuso entramado de nacionalidades e identidades sin reconocer, un complejo puzzle agravado por las fronteras caprichosas y el desplazamiento de la población. La tercera película de Loznitsa, Donbass, versaba de hecho sobre el conflicto ruso-ucraniano y fue merecedora del Giraldillo de Oro, aunque desgraciadamente no tuve ocasión de verla. Pero otra obra trataba con lucidez el caos fronterizo post-soviético: Extinçao. El documental de Salomé Lamas se puede leer como una especie de minimalista y extrañado noir que lleva a Kolya, un oscuro personaje fiel a la autoproclamada y no reconocida República de Transnistria, en viaje transfronterizo. Las decrépitas arquitecturas soviéticas en un árido blanco y negro que puntean el metraje sugieren todavía filiación y dependencia, también un limbo ruinoso, y parecen evocar alguna vertiente de la ciencia-ficción. En su obsesiva huida del naturalismo, de toda presencia costumbrista, Lamas apela a una realidad abstracta organizada por confusos mecanismos de poder, capaces de convertir a los ciudadanos en habitantes de ningún sitio, muñecos de intereses ajenos. De hecho me parece una obra que busca transmitir un estado de las cosas a través de su formulación estética antes que por la profusión informativa.