Los cinco años que han pasado desde el estreno de la anterior película de Pawlikowski, la oscarizada Ida, han sido suficientes para convertirla en todo un clásico moderno. Así que cuando se anunció que su siguiente película volvería a ser un film polaco de época en blanco y negro y 4:3, el hype cinéfilo se disparó. Cold War es tan magistral como todos esperábamos, ya que Pawlikowski continúa explorando la posguerra centroeuropea con una mezcla de rigor formal y belleza poética sin parangón en el cine actual.
Cold War se estrenó en España en el Festival de San Sebastián, y allí tuve la ocasión de charlar sobre ella con Pawlikowski.
Quería comenzar preguntándole sobre las brutales elipsis alrededor de las que se estructura Cold War, que permiten contar una película que abarca más de 20 años en menos de 90 minutos. ¿Estuvieron siempre en el guion, y fueron siempre tan largas? ¿Y como guionista, durante el proceso de desarrollo y re-escritura, sentía la necesidad de saber (o incluso de escribir) todo lo que les habría pasado a los personajes durante esos largos lapsos temporales que no vemos?
Sí, necesito saberlo, claro. Y lo mismo ocurre con toda la historia previa de los personajes, necesito saber lo máximo posible. Y hago mucho trabajo en esta dirección mientras escribo.
Siempre hubo elipsis desde los primeros borradores, ese fue el enfoque, pero también hubo algunas escenas adicionales en el guion que llenaban algunos de los huecos, porque en ciertos momentos del proceso me puse un poco nervioso pensando que la gente no entendería ciertas cosas, que tal vez estábamos yendo demasiado lejos. Pero las elipsis siempre fueron completamente esenciales para esta película. En realidad son la razón principal por la que pudimos hacerla, porque no habría otra manera de que pudiéramos contar una historia tan grande con nuestro presupuesto. Tenía esta idea arrogante de que, en realidad, esta era una historia que existía fuera de la película, y que era yo, como director, quien decidiría, con mi propio criterio, qué fragmentos de la historia quería mostrar al público, y cuáles no. No le doy toda la historia, sino el privilegio de ver algunos momentos clave de una historia que probablemente tenga muchos más momentos clave que nunca podrá ver.
Las elipsis nos llevan al montaje. Igual que Ida, esta película tiene un estilo de montaje en el que se intenta a toda costa no cortar nunca de vuelta a un plano anterior, lo cual solo se hace cuando es absolutamente inevitable. Creo que esto crea un impulso narrativo de hacia adelante muy interesante que hace que el espectador sienta que siempre está avanzando, y acelera el ritmo de una película que de otra manera podría parecer lenta para algunos.
Sí, esa es la idea, por supuesto. Pero por otro lado, siempre trato de minimizar los cortes: si un plano aún puede mantener la atención, siempre trato de ver cuánto puedo sostenerlo sin cortar. Y también trato de poner tanto como pueda en un solo plano. Entonces, idealmente, no cortaría nunca. Los cortes son una retórica cinematográfica que trato de minimizar tanto como sea posible. Lo ideal sería que todo sucediera en un solo plano.
¿Sabes cuántos cortes hay en Cold War?
No, ¿tú?. Sospecho que estamos muy lejos de ese ideal de un único plano…
Sí: hay 251 planos, es decir 250 cortes.
Wow … ¿cómo lo sabes? ¿Los contaste? Eso es una locura (risas).
De todos modos, hubiera pensado que hay menos. Solo hay una escena rodada y montada de una manera muy convencional, con una planificación muy clásica, que es algo que generalmente no hago: la escena de la reunión con el ministro de cultura. La razón fue porque las interpretaciones funcionaban mejor, pero también porque era una escena en la que sabía que las miradas y los rostros serían muy importantes para comprender la dinámica dramática, y por lo tanto, los cortes me serían realmente útiles.
He detectado un patrón en la película por el cual se enfatiza la falta de libertad del comunismo con composiciones que son muy simétricas, frontales y formalizadas, y esto se contrasta con composiciones dinámicas y no simétricas en otros momentos, y finalmente, en escenas de absoluta libertad, las composiciones se vuelven completamente opuestas, con una cámara en mano muy temblorosa, como en el baile:
No pensé en esto necesariamente en estos términos, tipo «esto es arte comunista, oficial, así que lo encuadraré así». Siempre pienso más en términos de la psicología de los personajes. Si se sienten tensos, rígidos… entonces tenderé a usar estas composiciones estáticas y formalizadas. Me gusta que el encuadre y la composición provengan del estado psicológico de los personajes en lugar de que yo trate de ilustrar el sistema o la política del tema. Aunque en algunos casos, como en los ejemplos que mencionas, funciona igual para ambas lecturas.
Hay un momento específico en este sentido que me parece particularmente interesante: es el último plano en París, hacia el final de la película, cuando Wiktor ha decidido volver a Polonia, y por primera vez en su apartamento de París, volvemos a esas composiciones de escenas previas del film, que asociábamos con la rigidez del comunismo: formalizadas, frontales, simétricas…
Una vez más, mi intención no era necesariamente expresar una idea política sobre su regreso al comunismo, sino expresar sus sentimientos de derrota. La verdadera pregunta para mí es: cómo encuentro la forma adecuada para la emoción particular de este momento, y no cómo ilustro el argumento intelectual de la escena o la película.
Estas decisiones formales, ¿las tomas todas antes del rodaje o te dejas un espacio para la improvisación durante el rodaje?
Lo pienso mucho antes, por supuesto, pero no todo está decidido. Investigamos mucho con mi Diseñador de Producción y mi Director de Fotografía, observamos muchas fotografías de la época, visitamos muchos lugares y nos fuimos acercando lentamente al estilo adecuado para la película. Pero luego, cuando estás en el set y tienes que construir el plano, aún te das un poco de libertad para esculpir la imagen un poco más. Yo digo que el cine está muy cerca de la escultura en ese sentido.
Una de mis ideas favoritas en la película está relacionada con 3 movimientos de cámara, y me preguntaba si tu intención era relacionarlos entre sí: el primero es en el concierto en Split, cuando la cámara se mueve detrás de las cabezas de los cantantes y luego hace una panorámica y, con un cambio de foco, encuentra a Kaczmarek en su tribuna. El segundo movimiento es cuando, en París, Zula escucha su nuevo álbum por primera vez, y la cámara también se mueve detrás de ella y luego hace una panorámica y cambia el foco a Wiktor, que está en la parte posterior del salón. Y el hecho de que estés haciendo el mismo movimiento de cámara para Wiktor que el que se hizo para Kaczmarek, que en muchos aspectos es el antagonista de la película, parece anticipar que algo terrible va a suceder… y, por supuesto, eso mismo ocurre tras la fiesta. Finalmente, el mismo movimiento giratorio con cambio de foco se repite cuando Wiktor está completamente devastado después de la partida de Zula, tocando el piano en un antro de jazz, borracho y desesperado.
Sí, había pensado en estos movimientos relacionados entre sí en algún momento, pero luego me había olvidado de eso hasta ahora. Gracias por recordármelo, es interesante. La verdad es que trato de no intelectualizar tanto estas cosas, pero creo que aparecen naturalmente cuando trabajas en la dirección correcta. Creo que cuando impones limitaciones a tu estilo y luego dejas que tu intuición esculpa la película dentro de esos límites, muchas veces encuentras cosas que no esperabas y te das cuenta de que las cosas comienzan a encontrar su lugar de forma inesperada. Y eso es lo que sucedió con estos movimientos, que sin haberlo planeado demasiado intelectualmente, descubrí en cierto momento que tenían una relación muy fuerte, que además tiene mucho sentido y funciona muy bien.
Sin embargo, los tres movimientos también están motivados por la música y nos llevan a una especie de punchline. Este concepto, que no sé cómo describir mejor (quizás un pequeño giro o broma final), es muy importante en mis películas, ya que me esfuerzo por incluir uno en cada plano.
Aparte de estos tres, la mayoría de los movimientos de la cámara en Cold War están estrechamente vinculados al personaje de Zula: es ella la que activa el primer movimiento de la cámara, trayendo el movimiento a la película, y desde ese momento parece que la cámara siempre se mueve con ella, según su estado de ánimo y energía.
Exactamente. Ella es la razón por la que introduje los movimientos de la cámara, porque es pura energía. Incluso en el último momento, ni siquiera puede quedarse quieta en el banco, porque está muy inquieta. Esa es su esencia: que siempre está en movimiento. Y como ella aporta energía a la película, activa los movimientos de la cámara.
Otro patrón que me pareció detectar está asociado con los espejos: parece que justo después de cada vez que aparece un espejo en la película, ocurre algo malo. Hay espejos justo antes de su primer problema político, justo antes de que Zula decida no ir a París con Wiktor, justo antes de su gran pelea en la fiesta…
Tienes razón, y es muy interesante. Creo que esto se debe a que cuando los personajes se miran al espejo se enfrentan a sí mismos y piensan en sí mismos (¿Quién soy yo? ¿Qué quiero realmente?), y toman decisiones. Y, por supuesto, en esta película, que es bastante trágica, las decisiones importantes a menudo conducen a momentos de crisis, por lo que esta es otra de esas cosas que simplemente encaja mágicamente, sin haber estado demasiado planeada.
Hablando de magia, creo que el plano final está lleno de magia. Primero debido a la hora del día, porque la llamada “hora mágica” en blanco y negro es absolutamente maravillosa, que es algo de lo que la gente no suele hablar, pensando que su magia se debe solo a sus tonos rojizos y anaranjados. Pero también debido a la idea de que se levanten y se cambien de banco, momento que parece como una manera elegante de que mueran en la película pero no en la pantalla. Su muerte se expresa haciendo que desaparezcan literalmente de la película, seguido de esa racha de viento, también mágica.
Sí, la hora mágica en blanco y negro es asombrosa, casi tanto como en color, pero aún mejor, porque en color se ha vuelto un poco banal, demasiado cliché. Pero fue difícil de rodar, porque esa «racha mágica de viento», como dijiste, no es creada por magia, sino por una hélice enorme que trajimos al set pero que no pudimos poner en funcionamiento correctamente… Casi perdemos la luz cuando estábamos filmando esta escena.
La idea de que se levanten y cambien de banco se me ocurrió de repente un día cuando estaba pensando en el final, porque me di cuenta de que no podía dejarlos sentados en el banco esperando la muerte. Y de repente se me ocurrió que Zula siempre se está moviendo, que nunca puede quedarse quieta, así que tenía sentido que se levantara y cambiara de banco. Pero nunca me di cuenta de que este momento sería tan poderoso ni de que resonaría tanto hasta que lo rodamos y la script comenzó a llorar, diciendo que era muy hermoso.
Esta muerte también se relaciona con lo que dije antes sobre su historia de amor que existe fuera de la película, porque es como si los personajes decidieran que no quieren morir en la película, que prefieren abandonar el cuadro. Van a morir, pero no tenemos el privilegio de presenciarlo, porque deciden abandonar la película antes de eso.
Y luego, después de su desaparición y el fundido a negro… escuchamos la primera música no diegética de la película, la grabación de Glenn Gould en 1981 del Aria de las Variaciones Goldberg de Bach. ¿Por qué es Bach la única música no diegética en la película, como sucedía ya en Ida? En Ida, el uso de Bach al final parece encapsular toda la historia de la película, como si la protagonista eligiera lo sagrado de Bach al volver al convento sobre la alternativa (igualmente genial, pero quizás menos sagrada) de Coltrane, representada por el saxofonista del que se enamora.
Tienes razón… pero es el director quien elige, no el personaje (risas).
Ciertas cosas de Bach parecen reconciliarte con la vida. Como dices, Bach es la única música no diegética tanto en esta película como en Ida, lo que significa que es la única música que funciona como un comentario mío sobre la película. Bach expresa un cierto sentido de calma y paz, como si hubiera una fuerza superior que lo mantiene todo unido. (…) En realidad quería que un amigo mío compusiera algo para los créditos finales, así que le dije: tienes dos meses para componer algo, o de lo contrario usaré a Bach… Ahora me doy cuenta de que, por supuesto, era una misión imposible.