Roma es una de las películas del año. Se ha escrito muchísimo sobre ella, y se ha debatido ampliamente tanto sobre la película como, sobre todo, sobre su distribución y su exhibición. Más allá de todas estas discusiones, una ventaja incuestionable de su estreno en Netflix es que nos brinda la posibilidad de volver a ella tantas veces como queramos. Y es que si algo reclama la nueva película de Alfonso Cuarón es ser mirada y pensada con atención y detenimiento. Esto es lo que he intentado hacer, tras verla un par de veces en el cine: volver a ella para detenerme en sus imágenes y descubrir cómo están construidas.

Uno piensa en la película y la recuerda sobre todo muchos planos secuencia generales con panorámicas lentas y elegantes. Pero es un recuerdo engañoso, porque la memoria hace cosas extrañas (que es algo que la propia película explora) porque en realidad hay un uso masivo de los planos detalle, normalmente empleados para empezar las escenas:

Se ha hablado mucho de que la película es un drama sobre dos mujeres que tienen que sobreponerse a ser abandonadas. Esta conexión entre las historias de ambas mujeres queda clarísima en las escenas en las que ambas son abandonadas: en las dos escenas vemos al personaje solo aunque rodeado de una multitud ruidosa indiferente a su dolor:

El clima está muy bien usado para expresar los sentimientos de los personajes, no solo en momentos más evidentes como el terremoto o el fuego, sino en toda la película. Por ejemplo, la escena del encuentro sexual con Fermín empieza con un plano de la ventana mojada por la lluvia, que no parece un buen presagio. Posteriormente, justo después de que Fermín la abandone en el cine, vuelve a hacer mal tiempo (ahora aún peor: granizo) y hay un plano de Cleo mirando el granizo a través de la ventana:

Plano que conecta con este, que es su versión más desolada, cuando Cleo ha perdido al bebé que se engendró en esa primera escena lluviosa:

Otra idea brillante: la secuencia del encuentro entre Cleo y Fermín empieza con Cleo y Adela comiendo tortitas mientras miran en la TV el programa del Profesor Zovek. Mucho después, cuando Cleo va a buscar a Fermín a su pueblo para pedirle explicaciones por su desaparición, aparece el Profesor Zovek en carne y hueso (la versión real, no la televisiva/ficticia). Y de la misma forma que la versión real de Fermín se revelará cruel e insensible, la versión real del famoso luchador se revelará como un auténtico payaso, y Cleo es la única que no se rinde a su hechizo y no le cuesta nada hacer su postura.

Después de esa escena en la que Fermín confirma su abandono a Cleo, la siguiente escena se abre con este plano del reflejo de Cleo, que está literalmente del revés, hundida por los acontecimientos:

Una escena maravillosa es la presentación del padre, que expresa perfectamente lo ausente que está y estará en esta familia. Cuarón lo presenta con una serie de planos detalle de su coche, sus manos, su cigarrillo… y negándonos cualquier visión de su rostro durante gran parte de la escena. Además, la escena está montada en una especie de plano-contraplano que alterna estos planos detalle que niegan la presencia del padre con planos generales de la familia entera esperándole, como una familia feliz ansiosa de la llegada del padre. Su mujer y sus hijos le miran llegar pero no consiguen verle, porque está ausente, y solo ven su coche, su pitillo, su mano que apaga las luces del coche… haciendo además que la familia pierda toda su luz.

Cuando finalmente se muestra al padre es a través del cristal, “encerrado” por el coche (igual que encerrado se siente él en la familia) y con el rostro en penumbra, y en cuanto se junta con su familia queda decapitado y “borra” a la madre del encuadre:

Roma es una película con un punto de vista muy centrado, pero a la vez con un trabajo de cámara muy objetivo. También sorprende lo monumental que es pese a lo íntima que es su historia, pero es que realmente consigue crear un fresco de todo el país aun centrándose solo en la historia de un personaje. Cuarón aprovecha cada ocasión para recordarnos que podría contar también la historia de muchos otros personajes en situaciones parecidas:

También aprovecha los medios que le han concedido para realizar comentarios irónicos o políticos o reflexivos sobre la propia película, sobre todo a través del trabajo con los extras: por ejemplo aquí, donde vemos a otra familia vecina idéntica también subiendo a los niños al coche del chófer. O después de que la madre les cuente a los hijos que su padre y ella se van a divorciar, cuando Cuarón coloca en el fondo una boda:

Es brutal la precisión del Cuarón guionista para ser incisivo sin subrayar nada, con ideas como estas: cuando Cleo se sienta un momento con la familia a ver la TV y parece que sean todos juntos una familia feliz… pero segundos después la madre le pide que traiga una manzanilla.

Algo similar ocurre al final, a la vuelta de la playa. Los niños dicen que Cleo les salvó la vida y acto seguido le piden que les traiga unos batidos:

O este momento patético del padre que expresa perfectamente la hipocresía y falsedad de esta burguesía que el film retrata:

O este detalle bonito pero a la vez cruel, después de que Cleo le diga que está embarazada:

La primera escena con Fermín está concebida de una forma muy interesante, reveladora de la verdadera personalidad de Fermín y por tanto premonitoria de los problemas que le causará a Cleo. Es un campo-contracampo en el que el plano de Fermín evoluciona mucho debido al movimiento del personaje en el espacio: empieza con Fermín desnudo al fondo, re-encuadrado por la puerta del baño y “actuando” para Cleo. Luego se sienta en la cama y se sincera con Cleo sobre sus sentimientos, pero lo hace de espaldas, y ya con medio cuerpo ensombrecido. Finalmente se acerca hacia Cleo (y hacia la cámara) y queda en este primer plano en el que parece una sombra tenebrosa, amenazante. No solo este momento final expresa la verdad del personaje, sino toda la evolución del plano, que no por casualidad es un subjetivo de Cleo: ella le ve como un chico atractivo y divertido, pero cuando le vea de cerca se dará cuenta de que es un hombre cruel e insensible.

En toda la película solo hay dos primeros planos de Cleo, que están estrechamente relacionados entre sí: 1) cuando le confirman que está embarazada, y 2) en la escena tras perder al bebé, en un plano que es totalmente equivalente al anterior pero mucho más sombrío y negro (incluso su ropa ha pasado de blanca a negra).

En la escena del hospital que acaba con el terremoto está la primera de varias premoniciones que nos hacen sentir que ese embarazo no irá bien, cuando el bebé que Cleo está mirando en la incubadora queda casi sepultado por piedras que caen del techo y luego corta a un plano de tres tumbas, en una elipsis que cubre toda una vida: de la incubadora al cementerio.

Otra elipsis bastante buena es esta: de los burgueses que se divierten disparando a latas a los animales disecados que exponen como trofeos (pero que quedan por corte comparados con ellos mismos):

Otra premonición muy clara de que el embarazo de Cleo no irá bien es este momento en Noche Vieja, donde además Cuarón aguanta el plano detalle del vaso roto durante largo rato:

La escena de la tienda de muebles, cuando se desata la masacre del Corpus Cristi, tiene un par de ideas muy buenas: otra vez, la escena empieza con un plano detalle, en este caso de muchos relojes, lo cual tiene sentido porque la escena misma es como una cuenta atrás, una bomba a punto de estallar. Dos bombas, en realidad, la tensión de las calles y la barriga de Cleo, y ambas estallan en esta escena. Luego es muy buena la forma en que Fermín entra en esta escena, solo con un plano detalle de su pistola y todo él en fuera de campo, hasta que después entra en campo. Esto remite a la primera escena de ellos juntos, cuando en este plano Cleo quedaba en fuera de cuadro y su mano entraba en cuadro para que la besara Fermín. Aquella sombra tenebrosa ha revelado ya del todo su verdadera naturaleza.

Tras ese poderosísimo plano secuencia del parto, donde observamos desde cerca todo el viaje emocional de Cleo, llega una escena que puede pasar desapercibida pero que contiene una idea magnífica. Cuarón cambia completamente la planificación de la película, con una serie de planos que no se parecen a nada de lo visto hasta ahora y que además nos muestran cosas (el nombre de la calle, el número de la casa, incluso otras partes de la casa…) que no habíamos visto y no conocíamos hasta ahora. Es una idea interesante porque expresa algo que todos hemos sentido en nuestra propia vida: que después de una tragedia de este tipo, uno vuelve a su casa y lo ve todo de forma nueva, como si el lugar hubiera cambiado, aunque somos nosotros los que hemos cambiado.

Del increíble plano secuencia de la playa ya se ha hablado mucho. Cabe recordar que muchas películas de Cuarón acaban o alcanzan su clímax en la playa o en el mar: es el caso de Y tu mamá también, Children of men, Gravity y ahora Roma. También es interesante este momento porque ahonda en el uso de los elementos naturales que hace Cuarón en la película, pasando por la tierra (terremoto) y el fuego. El agua es tal vez el elemento más presente, ya desde el primer plano de la película, o en otros como la rotura de aguas de Cleo.

Tras la formación de una “nueva familia” que representa el final de la escena de la playa, todos vuelven a casa en el coche. Es el mismo Galaxy en el que se presentaba al padre, lo cual es interesante porque si esa escena del principio iba sobre la rotura de la familia, esta va sobre su reconstrucción.

Esta reconstrucción también está muy bien expresada por el hecho de que al llegar a casa se vuelven a encontrar con la misma banda musical que tocaba en la escena en la que el padre les abandonó (que además estaba filmada en un plano idéntico): Se cierra el círculo y la familia queda reconstruida:

Finalmente, la película se cierra con un plano que es el reverso del plano inicial: si en aquél veíamos un avión reflejado en el suelo, en este miramos por primera vez hacia el cielo y vemos el avión de verdad.