Nos estrenamos en el Festival Internacional de Cine de Locarno en tiempos pandémicos, y todo hay que decirlo, si uno es capaz de obviar los desorbitados precios que se gastan por tierras suizas, Locarno se puede considerar un lugar idílico, una coqueta localidad del italoparlante cantón de Ticino situada al borde de un hermoso lago que permite refrescar con oportunos chapuzones nuestras bajas pasiones cinéfilas en esta época tan poco propicia para encerrarse en salas oscuras.
Son tiempos también de transición, con el debut en la dirección artística de Giona Nazzaro y un prometido cambio de orientación en la línea de programación del certamen para abrirlo al cine de género y a un público más amplio. Queda por ver el resultado de dicha apuesta tras la brillante etapa, al menos en términos de calidad cinematográfica, vivida bajo la batuta de Carlo Chatrian.
Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash, de Edwin
Como ejemplo de esa apertura genérica, la combinación de comedia romántica y actioner que propone Edwin en Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash representa todo un acierto. El realizador indonesio logra una obra rigurosa en lo cinematográfico y jugosa en el contenido. Ambientada en los años ochenta, es capaz de evocar temas graves relacionados con la historia del país y aplicar un ajustado sentido del humor como para no tomarse demasiado en serio a sí misma ni tampoco caer en la parodia. Además, su pareja protagonista tiene sus dosis de carisma y escapa a los estereotipos más casposos. Él es un joven impulsivo amante de las peleas que sufre un serio problema de disfunción eréctil, mientras que ella es una mujer fuerte, casi tan buena luchadora como él y con mucho sentido de la iniciativa. Son seres inmersos en un mundo de violencia que se sugiere conectado a un autoritarismo político, el del Nuevo Orden de Suharto evidentemente, trufado de crímenes impunes. De hecho, la impotencia sexual del chico tiene su origen en un acto de violación y asesinato de una mujer del que fue testigo, como si fuera una manera de somatizar un trauma, no sólo individual, sino de todo un país. También a través de ese acto se filtra una capa fantástica en la historia, ya que la mujer asesinada ha devenido en fantasma vengativo, evidente representante de todas las víctimas a las que no se les ha hecho justicia en todo este tiempo. Si los personajes del film son capaces de ejecutar puntualmente acciones espectaculares, la cámara de Edwin no tiene ningún interés en exhibirse, más bien en encontrar el lugar justo, el corte preciso en las escenas de acción y el tiempo necesario para que se desarrollen las interacciones entre los personajes sin secuestrar la mirada del espectador. Si por ejemplo ejecuta un fuera de campo, es por necesidad narrativa o pudor escénico, nunca como marca de estilo, de manera que la puesta en escena siempre queda al servicio de la historia. Se trata en definitiva, de una muy agradable sorpresa que refrendaría la nueva línea programática del festival.
No se puede decir lo mismo de After Blue, otra apuesta de mestizaje genérico del autor de la notable Les garçons sauvages. Bertrand Mandico reincide en su segundo largometraje en la creación de un mundo de fantasía que rezuma sexualidad y difumina los límites de lo posible. En esta ocasión nos presenta un futuro distópico en otro planeta en el que sólo pueden sobrevivir las mujeres. Si su primer film abrazaba el género de aventuras, esta suerte de retro-futuro sin apenas tecnología y donde sólo se conservan los caballos como importación animada de la Tierra le permite a Mandico evocar cierta imaginería y códigos del western. Su joven protagonista Roxy libera a quien resulta ser una peligrosa asesina llamada Kate Bush y autoproclamada Mesías violento, que además de ejercer una fuerte atracción sobre ella, le concede tres deseos, el primero de los cuales resulta en la matanza de otras tres jóvenes de su asentamiento. De resultas, tanto Roxy como su madre son forzadas a ir en busca de esta criminal para ejecutarla. No siempre es fácil delimitar con precisión esa fina línea que separa la gracia del ridículo, y por qué Les garçons sauvages la transitaba indemne mientras que After Blue sucumbe sin paliativos. Es una obra enterrada bajo su cargante escenografía y exuberancia cromática, su atmósfera lisérgica, su obsesión por el movimiento visual, los balbuceos argumentales de un metraje excesivo, la ocasional grandilocuencia tonal y la banalidad de buena parte de su humor. Este nuevo acto fílmico de subversión de género y transgresión de la sexualidad, que se diría lejanamente emparentado con las alucinadas exploraciones de On the Silver Globe de Andrzej Zulawski, termina convertido en un mero contenedor estético.
Al Naher, de Ghassan Salhab
Pero no todo es cuestión de géneros (cinematográficos), y el cine de modos más típicamente festivaleros también está presente en Locarno, como es el caso de Al Naher. Cierre de una trilogía que el libanés Ghassan Salhab abrió hace más de una década, no me resisto a asociar este último capítulo a obras recientes como Tlamess o Abou Leila, como films que exploran, desde presupuestos metafóricos, abstractivos y oníricos, los traumas producto de la violencia endémica en la ribera sureste mediterránea a través de fugas físico-mentales. En este caso además, el minimalismo se adueña de la pantalla con una narración tremendamente estática dominada por largos planos fijos con una muy limitada interacción gramatical entre ellos, además de diálogos muy escasos.. Sólo dos personajes hacen acto de presencia en pantalla, un hombre y una mujer que han mantenido una relación y se citan en algún restaurante anodino y solitario. Entre amenazantes sonidos siempre fuera de campo de reactores, helicópteros e incluso bombas, inician una dinámica de encuentros y separaciones que hace de los personajes, sobre todo de la mujer, seres de cualidades fantasmales, en una sucesión de escenarios boscosos en los que el elemento fantástico parece a menudo a punto de entrar en escena, mientras lo que sí vemos son vestigios de una violencia pasada que de alguna forma sigue presente en la actualidad. Se trasluce una cierta angustia existencial en los personajes según abundan (es un decir, que todo es escaso en esta película) en una relación que parece imposible de retomar a pesar de la atracción y los sentimientos que subsisten. Si el cuidado trabajo visual ya sugiere una faceta espectral en los personajes y en su devenir escénico, los argumentos oníricos se acumulan desde la misma apertura, cuando la mujer se pregunta si sigue siendo la misma persona tras haberse despertado esa mañana; prosiguen con el relato del hombre que recuerda su primera visión de la mujer, que habría tenido lugar en un sueño; también con esos vídeos archivados en un móvil en los que aparece ella durmiendo, soñando. Precisamente las imágenes del celular rompen la fría estética del film, como si nos hablasen desde otro plano. ¿Sueñan los personajes con otra realidad o es la realidad presente un mal sueño colectivo? Es como si el contexto político abocase a los personajes a esa lógica onírica en la que ya no hay certezas ni seguridades. O al menos ésa es la película que se ha montado en su cabeza este cronista, sin ninguna certeza ni seguridad. El críptico y elíptico slow cinema de Salhab resulta altamente exigente para el espectador, pero no tengo claro que la recompensa se encuentre en un metraje que amenaza en demasía con la anorexia cinematográfica.
Gerda, de Natalya Kudryashova
A su vez, el inicio de Gerda, de la directora rusa Natalya Kudryashova, nos sirve de rima con Al Naher a través de la imagen de una mujer que se baja de un coche para orinar y termina corriendo hacia el bosque. De nuevo el mismo espacio misterioso y amenazante como posibilidad de escape de una realidad poco soportable. Ella es la madre de Gerda, y a ambas las encontramos años después con los roles invertidos, ya que es la hija quien ahora cuida y sostiene a su progenitora, que sufre problemas psicológicos y sonambulismo, como si viviera entre la sórdida realidad circundante y una ilusión de escape a otra realidad diferente. De esa sordidez, de ese mundo desesperanzado, Gerda percibe su buena ración entre su trabajo como stripper y sus estudios de sociología, que la llevan como encuestadora de puerta en puerta, a cual menos invitadora, en una insondable representación de la sociedad rusa. Si en sus devaneos su madre habla de la velocidad a la que se mueven los seres humanos dado el movimiento de la Tierra o de la posibilidad cada año de renovarse y elegir un futuro diferente, es evidente que en el universo que muestra el film no parece haber mucho movimiento ni salida para los personajes, tampoco para Gerda, enredada en sus circunstancias como en esa tela de araña que sugieren las crecientes ramas de los árboles de uno de los insertos que proyectan su ensoñada imagen en un bosque. Kudryashova diseña una obra oscura en demacrados y desolados escenarios retratados por frías imágenes que solo adquieren una artificiosa calidez en el interior del club de striptease. En este contexto, la heroína se erige sin embargo en una especie de protectora que cuida de aquellos que le rodean, haciendo honor al personaje homónimo del cuento La Reina de las Nieves de Hans Christian Andersen. Es el punto de calidez de una obra que no deja de hacer un retrato bastante terrorífico de la realidad rusa, en sintonía con el cine que programan los diferentes certámenes cinematográficos. Y es que a la postre no es tan fácil escapar de las convenciones festivaleras.