Estatuas vivientes

La última edición del Festival Internacional de Cine de Locarno nos ofrecía la posibilidad de rescatar un título italiano muy poco visto de los años cuarenta, La statua vivente, una obra nada desdeñable por calidad pero cuyo principal interés reside, quizás, en comprobar cómo se inscribe dentro de la genealogía temática que tiene a la misteriosa y obsesionante figura de la doble como epicentro argumental, genealogía que encuentra en Vértigo de Alfred Hitchcock su excelsa culminación. En el caso del film dirigido por Camillo Mastrocinque, nos cuenta la historia de Paolo, un marinero mujeriego que finalmente enamorado pierde a su futura esposa Luisa en un accidente el mismo día de la boda. Tras una profunda crisis, acaba encontrando otra mujer de idénticos rasgos a la anterior, Rita, de la que se obsesiona sin poder romper la barrera carnal y a la que terminará estrangulando.

Historia original de Giorgio Pastina según sus créditos, La statua vivente está considerada una adaptación de la obra de teatro La statua di carne, escrita por Teobaldo Ciconi en 1862. En ella encontramos a otro Paolo también de apariencia humilde, pero en realidad aristócrata de incógnito¹ que, enamorado, igualmente pierde a su prometida María, en esta ocasión por una enfermedad. Noemí, la doble, a quien mantiene sólo para poder contemplarla, sobrevive en esta ocasión gracias a una redención de corte religioso, y a la nueva pareja se le vislumbra un futuro juntos. Es un raro ejemplo en el que la tragedia no hace acto de presencia en la culminación del relato.

Es por esto que La statua vivente casi parece más una versión fílmica de Bruges-la-Morte, la novela corta que Georges Rodenbach publicó en 1892. Este clásico del simbolismo narrativo nos presenta a Hughes Viane, un acomodado hombre ya penando su viudez a través de su identificación con la propia ciudad belga. Su encuentro con Jane Scott, la doble, supone una esperanza que se irá frustrando cuanto más pretenda recrear a la muerta, hasta el mismo estrangulamiento final que también podemos ver materializado en La statua vivente.

Ya en 1915 Bruges-la-Morte disfrutó de una apócrifa adaptación rusa a cargo de Yevgeny Bauer con el mediometraje Daydreams. Aquí desaparece el efecto especular del entorno urbano y se reduce el arco temporal, pero los giros más esenciales de la historia se mantienen.

La fuente literaria se haría explícita en el caso de Más allá del olvido, film dirigido por Hugo del Carril en 1956. Además de comenzar con la esposa Blanca viva todavía, la principal novedad de esta versión radica en que la mano homicida viene del exterior, del lanzacuchillos a quien la doble Mónica acompaña en escena cuando la encuentra Fernando, el viudo. Siempre es el pasado, en todo caso, el que pesa como una losa sobre los personajes y les aboca a la tragedia.

Es difícil pensar que la figura del lanzacuchillos como elemento de explotación y perdición de la doble fuera creación original, aunque del Carril sacara mayor partido a la misma; un año antes ya había aparecido en L’angelo bianco. En el film de Raffaello Matarazzo encontramos similar proceso de obsesión con la doble, aunque es sólo una parte del abigarrado torrente argumental que propone este melodrama junto a Il figlio di nessuno, del cual es secuela, y donde las relaciones paternofiliales cobran incluso mayor protagonismo. Aquí la muerte de la amada original es sólo aparente, pero la pérdida se certifica cuando ella entra en un convento y se hace inalcanzable al tiempo que idealizada bajo el prisma catolicista de la Italia del momento.

Retrocediendo otro año desde el estreno de L’angelo bianco, la pareja artística formada por Pierre Boileau y Thomas Narcejac firmaba la novela D’entre les morts, que recoge el espíritu de este caudal argumental en un relato criminal donde el desdoblamiento es ilusorio. Ambas mujeres son en realidad la misma, Renée, quien asume el rol de Madeleine, una supuesta esposa con tendencias suicidas, para encubrir el asesinato de la verdadera esposa con la involuntaria complicidad de Flavièrs. Éste es un policía retirado por problemas de vértigo y contratado como detective para seguir a esta falsa cónyuge, quién estaría sufriendo un extraño trastorno psíquico de asunción de la personalidad de un antepasado. El (re)encuentro con la supuesta doble tras el falso suicidio agudiza su obsesión por ella, tratando de reconstruir una imagen perdida para acabar estrangulándola tras su confesión, al no ser capaz de aceptar que no existe la mujer idealizada.

El hecho de trasponer el papel de marido (o análogos) a una figura exterior como es este detective, permite multiplicar el juego demiúrgico y abrir toda una poderosa vertiente voyeurista mucho más matizada en los otros relatos², y que Alfred Hitchcock explotaría con maestría en ese tótem cinematográfico llamado Vértigo. En esta adaptación estrenada en 1958 de la novela de Boielau-Narcejac, el policía retirado John “Scottie” Ferguson termina descubriendo la verdad por un descuido de la mujer, Judy, justo tras haber completado su reconstrucción de la idealizada Madeleine, para conducirla de nuevo al suicidio, esta vez real, al ver destruida su propia ficción³.

Otros dos títulos, ambos fechados en 1934, presentaban también la figura de la doble, aunque se encuentran un poco más alejados del espíritu que gobierna esta genealogía. En ellos la mujer original no muere, la idealización es previa y la pérdida va acompañada de decepción. El joven vividor de Le Grand Jeu, film dirigido por Jacques Feyder, ve como su querida compañera de correrías le abandona cuando él es forzado a expatriarse sin dinero. Enrolado en la legión extranjera, encuentra a una doble con quien mantiene una relación obsesiva e insatisfactoria y a la que renuncia tras cruzarse de nuevo con la original. De argumento todavía más divergente con el grueso de estas historias, en La Belle de nuit de Louis Valray la infidelidad de la venerada esposa la hace caer en desgracia, y cuando el marido conoce a otra joven de idénticos rasgos, la utiliza como instrumento de venganza contra el amigo que provocó el adulterio, para finalmente recuperar el amor de su mujer.

Como podemos ver, son todas obras que abundan en la neurosis masculina a través de un personaje que pierde a su amada, descansando sobre el dominante punto de vista del hombre tanto desde dentro de la ficción como desde fuera de la misma —todos los autores son hombres—.

Es curiosa la recurrente huida de estos personajes tras la pérdida de su objeto amado original. El aristócrata de La statua di carne se marcha a América, Brujas es el refugio para recrearse en su dolor que ha encontrado el viudo de la novela de Rodenbach, el marinero de La statua vivente va dando tumbos alcoholizado de puerto en puerto, el desconsolado marido de Más allá del olvido viaja a Europa o el policía retirado de D’entre les morts escapa de París hasta llegar a África. Incluso el ingenuo autor teatral de La Belle de nuit escapa a la Costa Azul, y en caso del joven disoluto de Le Grand Jeu, el destierro va íntimamente ligado a su tragedia amorosa. Scottie en Vertigo es el único de todos ellos que no se mueve físicamente del lugar de los hechos; su huida es mental, cayendo en un estado de enajenación que Hitchcock muestra en la escena onírica y que le hace terminar en un hospital psiquiátrico.

Son hombres que huyen porque pierden el control sobre sí mismos. Después pretenderán recuperarlo controlando y sometiendo a su vez a mujeres sobre las cuales creen inconscientemente tener algún derecho de posesión.

Ellas son las dobles, mujeres idénticas a las fallecidas, convertidas en objeto fetichista por parte del hombre traumatizado, que las utiliza en un proceso de sustitución para tratar de resucitar un fantasma, de burlar a la muerte. Por supuesto, en Vértigo y en su sustrato literario directo esa muerte es ficticia y la doble no es tal, sirviendo al Macguffin que representa una trama criminal, pero el proceso opera en igual sentido y la obsesión masculina ocupa el primer plano.

La original siempre es (o termina convertida en) una mujer idealizada capaz de sublimar el sentimiento amoroso del hombre de turno. Es muy llamativo que en casi todas las versiones cinematográficas, también en Bruges-la-Morte, se trate de mujeres rubias o de pelo más bien claro, siguiendo el estereotipo instalado en las sociedades occidentales desde hace tanto tiempo. Mientras tanto las dobles son copias desvirtuadas, mujeres de trazo más vulgar, de vida y oficios de dudosa reputación, cuando no directamente prostitutas. También de pelo más oscuro en general, y en el caso de Bruges-la-Morte, teñida.

Incluso las Judy y Renée de Vertigo y D’entre les morts representan también copias desvirtuadas, a pesar de tratarse literalmente de las mismas mujeres que Madeleine. Por supuesto, ésta es una construcción idealizada para seducir a los respectivos protagonistas, pero la diferente percepción ante la misma persona también pone de manifiesto de manera inequívoca el proceso de idealización que sufre aquello que creemos perder y/o resulta inalcanzable y que acaba convirtiendo a estas mujeres perdidas en objeto de perenne frustración masculina.

El combo que resulta de la idealización del original e intento de réplica en la doble conduce a una inevitable cosificación y proceso de sometimiento de la mujer, despojando su alma para quedar convertida en una imagen, en una estatua viviente. «No veía en ella a una mujer, a un ser humano», dice el protagonista de L’angelo bianco. De esta manera, la profusión de comparaciones artísticas a las que recurren estas obras es llamativa. Para empezar, la pieza teatral de Ciconi es brutalmente explícita cuando la doble pide explicaciones al hombre que se ha quedado ensimismado con ella: “Yo no he venido en busca de una mujer”, dice Paolo; “¿Pues de qué entonces?” inquiere Rita; “De una cosa, de una estatua de carne», sentencia él. En el caso de Bruges-la-Morte, la esposa fallecida es descrita como un cuadro que se va desvaneciendo mientras su sustituta es calificada como efigie. En su adaptación, Más allá del olvido, el retrato de la fallecida gravita sobre todo el metraje, sirve de imagen de entrada y salida de la película, y del Carril llega a situarlo literalmente encima de su doble, como si fuera una imagen, un peso, que no se puede sacudir. Hay otro retrato en Vertigo, que no es de Madeleine, sino del supuesto antepasado cuyo espíritu la poseería, pero aporta elementos de fijación fetichista, como el ramo de flores y el moño en forma de remolino. Por su parte, la novela de Boileau-Narcejac es un festival de referencias en el cual Madeleine aparece como modelo para «pintar aquella esbelta silueta que el sol enmarcaba con trazos brillantes sobre un fondo muy pálido de casas rococó», también como «un retrato, una de esas mujeres que el genio del artista ha inmortalizado», o bien como un «rostro de estatua», mientras el peinado «daba al retrato de Madeleine la serena gracia de un Vinci», cuya réplica en la doble serviría para «modelar la cabeza de una estatua».

El elemento argumental más definitorio de estas historias posiblemente sea la vertiente Pigmalión de los diferentes hombres manifestada en el proceso de reconstrucción de la mujer original a partir de la doble, intento de resucitación que también evoca la tentativa de Orfeo por rescatar a Eurídice del inframundo, como explícitamente menciona D’entre les morts, igualmente un intento inconsciente de control y posesión mediante la anulación de la identidad. Y es un proceso altamente fetichista en el que entran en juego determinados elementos estéticos, dando continuidad a esa cosificación femenina que a la postre aboca estas potenciales relaciones al fracaso.

En ocasiones es el pelo, que Judy acepta teñirse y peinarse en Vertigo, o que Hughes Viane ruega a Jane Scott no dejar de tintarse en Bruges-la-Morte para que siga pareciéndose al de su esposa fallecida. Igualmente Flavièrs invita a Renée a que se tiña de caoba en D’entre les morts. Y también Mónica en Más allá del olvido asume el cambio de peinado y la renuncia al maquillaje que reclama Fernando. “¿Por qué has querido verme así?” pregunta ella. “Para que no seas tú”, le responde él.

Pero el atuendo es el elemento más habitual para materializar la transformación, ya desde La statua di carne, quizás la más vaga al respecto, donde se menciona el vestido blanco con el que Paolo viste a la sustituta, de igual descripción al que portaba la fallecida. Flavièrs y Scottie compran vestidos similares a los portados por las Madeleines, como parte del proceso de reconstrucción en D’entre les morts y Vertigo. Sin embargo, cuando se trata las mismas prendas que usaban las fallecidas, quizás ese punto en el cual la copia entra en contacto directo con el original, el efecto es directamente funesto. Como esos vestidos que Viane hace probar a Jane Scott en Bruges-la-Morte o el protagonista de Daydreams a la actriz. Similar resultado se obtiene cuando es la propia sustituta quien toma esa iniciativa para provocar una reacción en el hombre, sea la bata de seda en La statua vivente, o el icónico vestido blanco de Más allá del olvido. La imposibilidad de recrear completamente el original queda entonces al descubierto, o la doble no soporta la total anulación de su personalidad bajo el manto del original, o bien resulta imposible mantener en el tiempo la ficción de esa idealización.

Esos elementos conservados de la fallecida tienen siempre un gran poder fetichista. En Bruges-la-Morte Viane mantiene una habitación a modo de museo necrófilo en la que guarda retratos, reliquias y muy especialmente la trenza de pelo de la fallecida, «el espíritu mismo de la muerta», igualmente elemento central en Daydreams, cuya profanación conduce a la tragedia. También Más allá del olvido recrea esa habitación, el dormitorio restringido al cultivo de la dolorosa melancolía del viudo Fernando, y cuando Mónica viole el santuario se mostrará en plano aberrante. En La statua vivente, Paolo conserva la barraca que había arreglado junto a su mujer y que se aparece rodeada de bruma, como salida de un sueño, cuando la doble escenifica su encarnación de la fallecida. D’entre les morts hace especial hincapié en el mechero dorado de Madeleine, mientras que en Vertigo un colgante acaba siendo el elemento delator que rompe el breve encantamiento.

De hecho, a veces hay un punto de equilibrio, extremadamente frágil, en el cual la nueva pareja —o más bien el hombre— parece contentarse, y que el peso del pasado acaba por romper. Si en Vertigo es ese momento en que culmina la reconstrucción de Madeleine, cuyo aura fantasmal ya nos anticipa su poca consistencia, en Bruges-la-Morte se extiende durante bastante tiempo, mientras Viane controla sus pulsiones fetichistas y disfruta de la reencontrada carnalidad en la doble. Sin embargo, en Más allá del olvido apenas dura el instante previo a que Mónica reciba el puñal lanzado por su antiguo empleador/explotador.

Nunca llega a haber posibilidad de final feliz para la doble, salvo para la mujer de La statua di carne, de alguna manera víctima también de un integrismo moral al que debe someter su individualidad. Las más de las veces perecen a manos del hombre obsesionado con su parecido físico, aunque en L’angelo bianco y Más allá del olvido se trata de otro hombre de su pasado quien propicia su perdición, la mentada figura del lanzacuchillos, en el segundo caso como directa mano ejecutora. Por su parte, la chica de alterne de Le Grand Jeu debe marcharse incapaz de competir con el recuerdo de la original, como debe hacer lo propio la prostituta de La Belle de nuit, a quien ni siquiera le conceden la posibilidad de culminar su historia de amor con un joven de familia burguesa.

Y es que no parece haber lugar en la sociedad para estas sosias, como si fueran un elemento antinatural. De hecho, en Bruges-la-Morte la doble actúa en la ópera Robert le diable como parte del ballet de las monjas, encarnando a una criatura resucitada, escena también recreada en Daydreams, donde vemos cómo es finalmente conminada a volver a su tumba. Serían así seres de perfil diabólico, cualidad que Más allá del olvido hace particularmente visible con una magistral dicotomía visual, llevándonos desde la muy pictórica imagen del cadáver de la fallecida, recordemos, de nombre Blanca, vestida con su traje del mismo color como si irradiase luz y pureza, a la presentación de la doble, primero de espaldas, luego emergiendo de la oscuridad de un escenario, demasiado maquillada, para finalmente quedar enmarcada por unos cuchillos en llamas, en una evidente evocación demoníaca.

Es interesante comprobar también el papel que juega la religión, otro elemento de represión que emerge en varios de los relatos. En La statua di carne es un trasfondo que lleva el conflicto a una cierta esquizofrenia, puesto que el fetichismo que suscita en el conde Paolo el descubrimiento de la doble entra en contradicción con su aspiración a un amor de pureza espiritual, que ya simboliza el nombre de la fallecida, María. La doble tendrá que asumir así una vida de renuncia, y el acto de oración en presencia de un fraile será la prueba de su aptitud para poder aspirar a un futuro con el protagonista. En La statua vivente no hay una mención explícita, pero podríamos interpretar que la moral religiosa está en el trasfondo de la tortura psicológica que sufre Paolo, ya que habiendo renunciado por amor a mantener relaciones sexuales antes del matrimonio con su prometida, ésta ha muerto incólume justo después de la boda, de manera que follar con Rita sería como desvirgar a traición a su idolatrada esposa. Y recordemos que junto a su precedente literario, La statua di carne, se trata del único relato en el que no hay acceso carnal con la doble.

Rodenbach por su parte nos presenta su Brujas como un lugar de moral asfixiante que obliga de manera implícita a Hughes Viane a mantener a Jane Scott como una querida en un alojamiento fuera de su casa, preocupado por el concepto de pecado ante la fallecida por sus relaciones con la doble, y cuyas campanas en el cierre no sólo repican por su vuelta a la condición de muerto en vida que le coordina con la ciudad, sino también por la eliminación del elemento inmoral. Esta asfixia vendría reproducida en modo laico en Más allá del olvido por un movimiento en dirección opuesta, ya que Fernando sí se casa con la doble y además la lleva a su mansión, que parece salida de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), un espacio que se hace lúgubre y opresivo por su hábito de bajar la intensidad de las luces para fundir mejor recuerdo y realidad presente, y cuya profusión de espejos multiplica la obsesión por la duplicidad. A su vez, Vértigo termina de igual manera que Bruges-la-Morte, con el repique de campanas. Aquí la presencia de la religión es más difusa, pero no deja de aparecer como trasfondo, en las visita al cementerio o la misión, y la aparición de la monja es el resorte final de culpabilidad que empuja a Judy al abismo.