Edmond T. Gréville. Corrientes de deseo

Cuando repasamos los tiempos previos a la modernidad cinematográfica, no es tan habitual encontrar figuras con un universo tan nítido y recurrente como el de Edmond T. Gréville. Sus dramas pasionales transidos por el deseo, la sexualidad, la represión o el voyerismo tienden hacia la triangulación amorosa y se reflejan en pantalla muy alejados del naturalismo, beben de hecho del cine mudo, pero nunca dejan de mirar críticamente a la sociedad de su tiempo. Y además de sus particulares fijaciones temáticas, resulta evidente una inventiva visual que da salida a su gusto por las metáforas, por los match-cuts, por las acciones paralelas, por el uso de sombras y elementos escenográficos, sobre todo espejos, por el empleo de múltiples elementos visuales buscando la significación narrativa. Director sin mucho miedo por el exceso, a veces flirteando con la obviedad, el visionado de sus films resulta en todo caso una experiencia muy estimulante.

Con una carrera desarrollada entre sus dos patrias, Francia e Inglaterra, que se extiende desde los inicios del sonoro hasta la llegada de los nuevos cines y que abarca más de treinta largometrajes, nos centraremos en cuatro destacados títulos que nos servirán como hilo conductor de algunas de sus obsesiones: Remous (1935), Brief Ecstasy (1937), Pour une nuit d’amour (1947) y Le diable souffle (1947). Son todas ellas obras que tienden a la triangulación amorosa y que terminan situando a los personajes femeninos en el epicentro del relato.

Mujeres atrapadas y tentadas

Estos personajes, con su individualidad y características peculiares, perfilan la figura de una mujer con evidentes pulsiones amorosas y sexuales, atrapada en relaciones de pareja y roles domésticos insatisfactorios, aburrida y sin interés por el papel de ama de casa, que bascula hacia triángulos sentimentales que acaban siendo un espejismo de liberación, estados transitorios que amenazan pero que nunca pueden socavar el férreo orden social.

En Remous ya encontramos un ejemplo paradigmático en Jeanne, una joven recién casada. Su prometedora felicidad conyugal se hace añicos por el accidente automovilístico que sufre durante la luna de miel junto a su marido Henry, quien queda minusválido e impotente —rasgo temático muy poco habitual en la época—. El tercer vértice del triángulo lo encarna Robert, el prometido de una amiga de Jeanne, deportista y mujeriego, radical contrapunto al impedido esposo, y una figura tentadora que deviene en amante de esta insatisfecha esposa.¹

De manera más sutil, pero la fatalidad también golpea a Helen, la heroína de Brief Ecstasy. Una simple carta extraviada le impide unir su destino al de Jim, el joven con quien ha pasado una noche de embriaguez amorosa pero que debe emprender un viaje a la India al día siguiente. Por eso acaba cediendo a las pretensiones matrimoniales de Paul, un maduro científico de quien es primero alumna y luego ayudante, y que finalmente la convence para dejar su posición en el laboratorio y ejercer de ama de casa. La reaparición de Jim, que resulta ser amigo e invitado de su marido, hace revivir sus pasados sentimientos y supone una tentadora vía de escape a la vida de frustración que lleva confinada al ámbito doméstico. El film se convierte así en una lucha entre la fidelidad y sus deseos íntimos, entre la normativa social y sus impulsos naturales.

Si Jeanne y Helen son dos esposas que tratan de resistirse a la tentación, la Louvaine de Le diable souffle es un elemento mucho más activo en la ecuación amorosa. Ella es la mujer urbana en el mundo rural, “la mujer pintada” según los lugareños, quienes construyen su particular arquetipo de femme fatale. Ella es, en definitiva, la joven que el maduro y solitario Laurent ha rescatado de su precaria situación para llevársela a su casa en un islote en plena frontera fluvial entre Francia y España. En este caso no media ningún matrimonio, pero su presencia genera una creciente sensación de dependencia en Laurent, igual de creciente que el agobio que sufre esta nueva cautiva, quien no tiene ningún interés por ejercer como ama de casa. La aparición de Diego, un preso político español a la fuga, termina de conformar el inevitable triángulo amoroso.

Pour une nuit d’amour es la más divergente respecto a las líneas maestras que definen las películas aquí reunidas, sencillamente porque se trata de la adaptación de un relato (homónimo) de Émile Zola. Éste cuenta en esencia cómo Thérèse, la hija de una familia aristocrática, utiliza a Julien, un humilde empleado de correos enamorado de ella, para deshacerse del cadáver de Colombel, su amante, al que acaba de matar en su propia habitación. Aunque predomine el punto de vista de Julien, un personaje en principio ajeno al esquema argumental básico de los otros títulos, Gréville lleva la historia a su terreno modificando las circunstancias de Thérèse para trazar con ella el consabido triángulo sentimental con un amante y un esposo, por más que en este caso ambas figuras no sean estrictamente coetáneas. Así, la relación con Colombel se dulcifica; ya no se inicia con una violación y adquiere un carácter en principio más liberador. Mientras tanto, el futuro casamiento, que Zola enuncia telegráficamente en la última línea de su obra, pasa a ser una permanente amenaza en presente en el film, el producto de las maquinaciones de sus padres que esperan mejorar su situación económica a costa del matrimonio de la hija, que se resiste a ello. Incluso el destino de Julien, quien se suicida en el texto literario, se modifica sutilmente en pantalla para trazar un paralelismo con el de Thérèse, ambos atados finalmente por cadenas de muy distinta naturaleza.

Mujeres aburridas

Sin hijos de por medio en ninguno de los casos, es muy evidente que el rol de amas de casa no satisface a ninguna de estas mujeres. Sus aventuras amorosas, materializadas o potenciales, no son únicamente producto de un deseo no satisfecho, sino que además sirven como vía de escape a un papel doméstico insulso, cuando no vacío de contenido.

Jeanne es una esposa que se aburre en Remous, y el film lo hace muy visible en varios momentos, particularmente en la escena en la cual ella decide pasar la tarde en casa junto a su marido. Situados visualmente tras unos biombos de rejería que ya denotan aprisionamiento, Gréville lleva la cámara desde un primer plano de Jeanne hasta un pequeño espejo redondo donde se ve ella misma reflejada, y que al cambiar el foco resulta ser un reloj cuyas manecillas avanzan aceleradas en elipsis hasta devolvernos la imagen de ella adormecida.

El caso de Helen en Brief Ecstasy tiene el agravante de haber conocido algún grado de autorrealización laboral como ayudante de laboratorio —«¡pero es mi vida!», dice a modo de protesta cuando su marido le pide que deje el trabajo—, y ahora se pasa los días encerrada en el hogar, tratando de iniciarse en tareas que no la motivan lo más mínimo, lidiando con una ama de llaves que siente por ella manifiesta aversión, esperando a un marido que llega demasiado cansado como para prestarle atención, incluida la sexual. Incluso cuando ella le confiesa que siempre ha querido volar, él se opone totalmente y le hace prometer que nunca lo hará, todo lo cual tiene evidentes intenciones metafóricas.

Una acción particular une a Helen con Louvaine en Le diable souffle, el infructuoso encendido de la chimenea de la casa, gesto que se repite en ambos títulos con curiosa similitud en señal de su poca aptitud (o actitud) en el trabajo doméstico. Ella también es una mujer trabajadora, ya que se ganaba la vida tocando el piano, y también tiene que soportar a una criada antipática. Pero en su caso, se suma con particular fuerza la sensación de incomodidad que le genera el limitado espacio físico, el entorno natural y ambiental, el viento incansable que la mantiene confinada en un estado progresivamente claustrofóbico.

Y dado que Thérèse no se casa hasta la última secuencia de Pour une nuit d’amour, todo esto no viene reflejado en la película. O mejor dicho, se refleja por oposición, en la relación que establece con el pretendiente que sus padres le quieren imponer. Tanto en la escena del paseo a caballo como en el diálogo posterior mientras juegan al croquet. Thérèse se muestra como una mujer fuerte e independiente, articulada y de verbo cortante llegado el caso, nada dispuesta a transigir con un matrimonio que no desea y en el que quizás intuye la posición que puede pasar a ocupar.

Mujeres que abren ventanas

Es curioso cómo se repite el gesto de estas mujeres de abrir ventanas para escapar a la claustrofobia de los relatos, como símbolo de su anhelo de libertad, de otra vida, como la reacción a su necesidad de dar salida a los deseos reprimidos. En Remous sucede mientras el matrimonio, ya incapaz de mantener relaciones sexuales, descansa en un hotel, con Jeanne desvelada, oyendo las risas de otra estancia contigua en la que presumimos que otra pareja está entregada al juego amoroso, y no puede menos que levantarse y asomarse al exterior. Gréville nos ofrece entonces un primer plano bellísimo, que se diría iluminado por la luna, en el que Jeanne respira aliviada y se abandona a la voluptuosidad de la noche.

En Brief Ecstasy, Helen mira también a la noche a través de la ventana abierta de su habitación, por la cual entra el viento de otra vida posible. Sus lágrimas reflejan la cruenta lucha interna que libra mientras Jim trata de convencerla desde el otro lado de la puerta cerrada para que deje a su marido y se vaya con él.

Louvaine toma rápida consciencia en Le diable souffle de la trampa en la que ha caído en cuanto se recupera de su inicial debilidad física. Justo después de responder sin la menor convicción que no le falta de nada ante las inquisiciones de Laurent, abre sendas ventanas en los lados opuestos de la casa, como buscando una salida, un resquicio que el entorno rural y el aislamiento geográfico del lugar hacen vano.

También Thérèse mira a través la ventana abierta de su habitación en Pour une nuit d’amour y también la termina abriendo. En algún momento podríamos llegar a pensar que la flauta de Julien le produce curiosidad o anhelo de un amor más puro, o de escapar de una vida predeterminada que le va a llevar del convento al matrimonio. Pero llegado un punto del relato, sus intenciones son bien diferentes, claro está: utilizar a Julien para ocultar su crimen. Es más, se trata de un film donde este tipo de elementos arquitectónicos refuerza el orden y la separación social, como veremos más adelante.

Maridos protectores

También son muy curiosas las coincidencias en el carácter de los personajes que ofician de maridos. Tanto Henry en Remous, como Paul en Brief Ecstasy, e incluso el pseudo-esposo que representa Laurent en Le diable souffle, son todos ellos personajes protectores (hasta la castración), también mucho mayores que sus respectivas parejas (y que los potenciales amantes), que reaccionan con cierta psicosis ante el posible adulterio o engaño, que incluso flirtean con armas de fuego, pero que a la postre acaban mostrando signos de generosidad, quizás interesada para mantener las apariencias o la relación. De hecho, las mentiras que refieren Henry y Paul para encubrir a sus esposas son casi idénticas, mientras que a quien protege Laurent con su embuste es al amante, buscado por la policía española. El paralelismo entre Henry y Paul es aun mayor, ya que ambos reaccionan igual ante las aventuras de sus esposas, con un acto de suicidio por disparo de pistola, interrumpido en el caso de Paul cuando el amante anuncia su partida.

En Pour une nuit d’amour, esta característica de los maridos se transmuta al protagonista, Julien, cuya “mentira generosa” se produce por omisión, cuando renuncia a denunciar a la asesina de la que sigue enamorado y decide cargar él con la culpa, una suerte de suicidio judicial por amor (traicionado) que le emparenta a Henry.²

En Brief Ecstasy y en Le diable souffle encontramos además otros dos personajes análogos, las empleadas domésticas de estos maridos, mujeres con un largo historial a su servicio y enamoradas de ellos, celosas protectoras que reaccionan con despecho ante la entrada en escena de la joven de turno, a quien perciben como una intrusa sin legitimidad. Son unas pseudo-esposas que funcionan como reflejo distorsionado de sus empleadores en las relaciones triangulares que plantean los films, y en ambos casos serán despedidas por ellos.

Clímax en plano-contraplano

Los discurrires argumentales de las cuatro películas nos deparan clímax emocionales decisivos en la resolución de sus historias y en los que Gréville utiliza el mismo recurso de gramática visual, un reiterado plano-contraplano de miradas, que se sitúan en algunos casos dentro de las más brillantes escenas de las películas.

Remous tiene tres de estas escenas que agotan las combinaciones entre sus tres personajes principales para abundar en la construcción triangular del relato. La primera tiene lugar entre la esposa y quien va a ser su amante, como si su intercambio de miradas sellase la futura consumación del adulterio. Mucho más avanzado el metraje, el marido y el ya amante toman el relevo integrando una impactante escena sin diálogos construida a base de ideas visuales y en la que merece la pena detenerse.

Henry va a visitar a Robert para confrontarle, quizás para confirmar un adulterio del que ya es consciente. De mano tenemos el contraste físico entre el amante que está entrenando a pecho descubierto con una pera de boxeo, mientras que el marido entra avanzando a duras penas apoyado en sus bastones. Sin embargo las tornas cambian rápido, ya que Henry se queda en el recibidor, elevado respecto al resto de la estancia, y la cámara de Gréville aplica las correspondientes angulaciones para destacar su superioridad moral, precisamente el momento en que entrega el mentado plano-contraplano repetido varias veces, un duelo entre la mirada doliente de Henry y la desafiante de Robert. Gréville introduce entonces una imagen casi cenital pero realizada desde el punto de vista de Henry, de manera que lo que vemos son sus propias manos que con un ligero temblor sostienen su peso sobre los bastones, seguido en vivo contraste por un plano que recoge unos retratos que Robert tiene de sí mismo, en clara señal de su fatuidad. Seguidamente, un magistral plano que descubre la fotografía de Jeanne sobre una mesita en cuyo cristal también vemos el reflejo invertido de Henry, lo que supone esa confirmación del adulterio al tiempo que sugiere el trauma que sacude al marido. Otra vez el rostro de Henry en primer plano y ahora un travelling de acercamiento hacia el sofá con un cojín deformado porque alguien ha estado sentado sobre el mismo. Corte a Robert, quien finalmente baja la mirada derrotado. De nuevo Robert desde otro ángulo, todavía con la cabeza gacha, pero ahora con Henry en segundo término abandonando el apartamento.

Tras el regreso de Henry a su casa asistiremos a la tercera escena, ahora con su esposa, cuyo cruce de miradas propicia una emocionante declaración de amor mutuo previa al suicidio.

Brief Ecstasy abre la que quizás sea su mejor escena, la última, con un reiterado cruce de miradas entre marido y mujer, que tratan de indagar en los sentimientos del otro al tiempo que van mostrando los suyos propios, propiciando una reconciliación final en la que abundaré más adelante.

Pour une nuit d’amour también espera casi al cierre para despachar el mismo gesto de gramática visual. Un Julien perseguido por todos regresa al pueblo y se encamina a la iglesia al saber que Thérèse se va a casar. Allí tiene lugar un intercambio de miradas que no sabemos si es real dada la limitada contextualización geográfica de la escena. Los ojos de uno y otro parecen hablar entre sí, pero no es muy probable que estando Thérèse arrodillada frente al altar le pueda ver. Además, siendo personas de mundos diferentes, tendría cierto sentido que ese diálogo visual ya no se produjera entre ellos, o quizás sólo en la mente de Julien. En todo caso, él es la parte activa en este momento de la película, quien debe procesar sus sentimientos y tomar una decisión, que le llevará a la consabida inmolación.

Finalmente, el plano-contraplano reiterado en Le diable souffle nos devuelve a otra escena cumbre sin diálogos y con varios elementos muy jugosos para relatar la consumación amorosa. Mientras Laurent está en el puesto policial español para buscar provisiones, Louvaine se acicala con evidentes intenciones seductoras y comienza a tocar el órgano. Diego oye la música desde su habitación en la azotea y la turbación le impide seguir leyendo el libro que tiene entre manos, lo que Gréville muestra haciendo literalmente desaparecer las letras del mismo. El subsiguiente gesto de cerrar el libro está montado en match-cut con el cierre de la tapa del órgano por parte de Louvaine, quien siempre mirando hacia arriba se acerca a la escalera que le puede llevar al hombre deseado. Su mirada nos devuelve por dos veces la trampilla que da acceso a la azotea, un momento quizás de titubeo rápidamente vencido con un ascenso en plano fijo que nos lleva de su rostro a sus piernas, del deseo a la seducción. Cuando Diego abre, otra vez el plano-contraplano repetido, ahora con intercambio de miradas. Ya en la azotea comienzan a besarse y, según se echan sobre la cama, el punto de vista cambia y sale de la casa para que veamos a los personajes a través del tragaluz, momento en el que oímos el silbido del viento, también visible gracias al humo que arrastra —el diablo que sopla—. La cámara se mueve ligeramente hacia la izquierda para buscar la fuente de ese humo, la chimenea de la casa, y así realizar otro match-cut con el fuego del puesto español que nos devuelve a Laurent.

Inquebrantable orden social

Ante las potenciales transgresiones, en los cuatro títulos se impone la demoledora lógica de la regla social y las aventuras con los amantes nunca podrán consolidarse en una relación duradera. De hecho, en caso de mediar matrimonio, aunque sea futuro, las relaciones consumadas acaban en muerte, y sólo se quedan en separación si no hay casamiento de por medio. Mientras tanto, la no consumación habilita el mantenimiento del status quo. Además, la atracción física con esos amantes maquilla una serie de diferencias que se acaban poniendo de manifiesto en el final de los relatos.

Robert, el amante de Remous, se presenta como un animal físico y sexual —en su primera aparición sale rodeado de cuatro chicas— sin intereses intelectuales —la aparente biblioteca de su casa es en realidad un atrezzo que esconde un mueble-bar—, y Jeanne misma le viene a decir con meridiana claridad que sólo le interesa como objeto sexual. El adulterio acaba negando la posibilidad de que el matrimonio puede seguir su curso, que se disuelve por el suicidio del marido. Pero esta muerte no deja el camino expédito a los amantes; muy al contrario, la última escena en el marco de la presa que estaba construyendo su marido nos dice que ella ha quedado atada a una fidelidad post-mortem que sirve para penar las irreparables faltas cometidas.

Si Jeanne ha tratado de resistir la tentación pero termina sucumbiendo, Helen en Brief Ecstasy logra salir incólume del reencuentro con Jim, su antiguo y renovado enamorado que en el último momento muestra un cariz cobarde al no querer enfrentarse al marido, y por eso el matrimonio sí puede seguir su curso. De hecho, el ya mencionado y extraordinario cierre de la película se presta a una pormenorizada lectura significante. La reunión de marido y mujer, la emocionada sonrisa de ella, nos puede hacer pensar a primera vista que se trata de un final feliz en el cual se refuerzan los lazos matrimoniales, pero algunos elementos lo matizan. A nivel argumental, hay que pensar que a lo largo del metraje Helen pierde el amor y también su carrera profesional, de manera que el cierre del film nos deja a un personaje severamente mutilado. Visualmente Gréville nos la ofrece sentada, con su marido Paul de pie detrás de ella apoyando sus manos sobre sus hombros, gesto que ella devuelve poniendo las suyas sobre las de él. Es una relación física interpretable tanto como signo de protección marital como de dominio. Justo antes, dentro de la misma escena, Paul ha cerrado las ventanas a través de las cuales llegaba el ruido del motor del vehículo que se lleva a Jim, otro gesto de autoridad que pone simbólicamente fin a los anhelos y la potencial liberación de su esposa. Así, las lágrimas de emoción que vierte Helen en ese último plano tienen una densa y compleja carga emocional.

En el caso de Le diable souffle sí hay consumación, y por más que no pueda considerarse adulterio por no existir casamiento de por medio, el pseudo-matrimonio entre Laurent y Louvaine está por ello condenado a disolverse. En la relación con el amante, el desequilibrio en la estatura moral de los personajes se invierte, y es él en esta ocasión quien renuncia a prolongar la situación por su compromiso en la lucha política y como acto de fidelidad con Laurent. Todo ello está además enmarcado en un ámbito de asfixia social donde la comunidad rural socava cualquier disensión a su ortodoxia.

La consumación en Pour une nuit d’amour es previa al casamiento, pero de alguna forma exige una purga que se materializa en el asesinato del amante. El naturalismo de Zola lleva al paroxismo la tendencia de Gréville a reflejar el inquebrantable orden social. Este dicta que es imposible que la hija aristocrática pueda admitir su relación con un amante, Colombel, que pasa por ser hijo de sus propios sirvientes, como tampoco puede ser responsable del asesinato de nadie, y por tanto otra persona, del pueblo llano claro está, tiene que ejercer de cabeza de turco a pesar de que ella misma confiese infructuosamente su culpa a sus padres y a la madre superiora del convento donde ha estudiado. Pero es que además, la escenografía visual de la película abunda en la percepción de un universo segmentado en clases. Como los arcos y arcadas que enmarcan algunos planos exteriores del pueblo, que pueden denotar el inmovilismo social del mismo; como los marcos y las escaleras hacen lo propio en interiores; como la ventanilla de la estafeta donde trabaja el protagonista, que le opone al arribismo social de Colombel; como la ventana interior a través de la cual se comunican el petulante futuro marido de Thérèse y su criado; o como la portezuela del carruaje donde viaja Thérèse en la apertura del film y desde la cual se ríe del propio Julien tras haberle mojado. De hecho, ya en sus respectivas habitaciones, son dos las ventanas que median entre Thérèse y Julien, lo que marca la irresoluble distancia que les separa. Es por ello que la temporal y a la postre ilusoria liberación (sexual) de Thérèse a través de su relación con Colombel viene reflejada visualmente por el uso de la cámara lenta, en una fascinante escena que de esa manera elimina momentáneamente la pesadez normativa del ambiente, pero también genera una sensación de irrealidad onírica.

Naturaleza desbocada

Como espita ante las constricciones sociales, Gréville recurre a la apropiada simbología que ofrecen los elementos naturales, el ámbito en el que mejor encuadran los anhelos y necesidades de sus criaturas. En particular, el agua y el viento tienen recurrente protagonismo en sus films. Remous significa directamente “remolino” y su metraje está jalonado por imágenes de aguas bravas que dan réplica a las turbulencias emocionales de los personajes, aunque la reiteración y su nula función argumental las acaba haciendo un poco redundantes. En Brief Ecstasy, la excursión aérea que emprenden Helen y Jim les lleva a espacios naturales, y entre ellos la costa donde las olas que rompen con violencia dan cuenta del espíritu liberador del momento.

Más que en ningún otro film, la naturaleza está muy presente en Le diable souffle, funcionando como elemento agresivo, sea el río con tendencia a la crecida en donde se sitúa el islote en el que vive ahora Louvaine, y que hace más palpable su aprisionamento, o el viento que sopla incansable durante jornadas enteras, que hace del escenario un lugar mucho más desolado para desesperación de la chica. Ese viento, autocalificado por el film como su personaje principal, también se evoca en los supuestos dichos populares que utilizan la sirvienta —“Cuando el diablo sople, la mujer pintada se irá”— y Diego —“La mujer es el fuego, el hombre la estopa y el diablo sopla”—, y cuyas formas acortadas sirven de título a la película. El viento, por tanto, también se sugiere como elemento desencadenante del deseo.

En Pour une nuit d’amour la naturaleza no se ofrece en ningún momento desbocada, quizás para mejor sellar el inmovilismo social de la comunidad que retrata, pero sigue jugando un papel significativo. Así, la película se abre con el reflejo de un Julien que mira abismado y soñador al río, justo en el punto donde se deshará del cadáver de Colombel. Podríamos interpretar que aquí el agua actúa como elemento depositario de los anhelos de su protagonista, esperanzas tan engañosas como ese mismo reflejo. Y oficiando de escena espejo, también veremos en flashback a una Thérèse niña empujar al agua a un Colombel igualmente infante, su compañero de juego de entonces. Ella es siempre y en todo caso la mano ejecutora, pero su posición social le hace conservar de adulta la misma inocencia que se presupone a un menor.

Siempre puesta en escena

Notorio apasionado del medio, como ya hemos comprobado la búsqueda de soluciones visuales es llamativa en los films de Gréville. Y aunque ocasionalmente caiga en la metáfora obvia o el match-cut decorativo, es de celebrar que huya de la rutina narrativa. En todo caso, ninguno de sus títulos alcanza el grado de abigarramiento de Remous. Se trata todavía de su quinto largometraje y en el mismo es particularmente ostensible la gran influencia recibida del cine mudo —que nunca desaparecerá del todo—, en donde se formó a las órdenes de excelentes y creativos realizadores como Ewald André Dupont o Augusto Genina.

En Remous las ideas visuales se acumulan y la cámara muestra una gran libertad de movimientos a base de travellings y panorámicas. El festival comienza ya desde la escena de apertura, que se abre con el plano detalle de una pila bautismal y con la Marcha Nupcial de Mendelssohn sonando al órgano, iniciándose entonces un travelling que nos lleva en compañía de personajes incidentales a través de las sillas ya vacías hasta la pareja de novios, que vemos de espaldas mientras reciben las felicitaciones de los invitados. Gréville nos negará sus rostros durante un rato más, una decisión de puesta en escena que sugiere problemas futuros. Tras el accidente, la monja que va a visitar a Henry, convaleciente en la cama, reza con la ayuda de las cuentas de un rosario que la cámara utiliza en un plano inusitado para enmarcar la figura de Jeanne, manifestando así la represión (sexual) y el aprisionamiento que va a sufrir a partir de ese momento. Otro ejemplo señero es la escena en la tienda de discos en la que Jeanne y Robert se quedan solos y terminan flirteando. Llena de elementos circulares —recordemos que el propio título de la película evoca circularidad—, culmina con la metáfora visual de un disco roto accidentalmente que ambos personajes recomponen haciendo encajar sus partes, un adelanto de su futura compenetración sexual, montado en match-cut con la anilla de un gimnasio al dar paso a la siguiente escena. O mismamente, tras la consumación del adulterio, la imagen de Jeanne mirándose al espejo encadenada con un plano en el que vemos el reflejo invertido de su marido y su amiga, la prometida de Robert, síntesis visual de la traición.

Brief Ecstasy se antoja por contraste un trabajo bastante más contenido excepto en su arranque, en la secuencia que detalla la noche romántica que viven Helen y Jim a la cual precisamente alude el título del film. Situada en un club nocturno, destaca por el uso de las sombras y la constante superposición de imágenes. Al poco de iniciarse ya vemos en términos nada naturalistas la sombra de la orquesta tras los personajes. Pero es al empezar la interpretación musical, la de ese With You que servirá como posterior leitmotiv y catalizador de sus sentimientos³ , con esa cantante que se nos muestra como una silueta proyectada sobre la encandilada pareja, cuando se desata un delirio de encadenados y superposiciones en los que, además de los propios protagonistas, se suman imágenes de un globo o de copas que rebosan champán. El número musical culmina con las burbujas de una copa deshaciéndose, lo que da paso a la imagen del local ya vacío, y a los planos de un conejito de peluche que habían comprado ahora tapándose los ojos, Jim hablando al oído de Helen y, tras un carraspeo, un globo explotando y la espuma del champán volando. Las metáforas son tan evidentes como efectivas.

Su cine de la siguiente década pierde quizás cierta frescura estilística, pero también gana en sobriedad y expresividad fotográfica. Gréville tiende a un montaje más clásico de planos fijos y al cuidado uso de la luz y las sombras para reforzar la psicología de los personajes, profundizando en su transición desde cierta afinidad con las vanguardias cinematográficas hacia una línea que parecería más afín al academicismo francés de posguerra, pero sin terminar de caer en el mismo. En todo caso, los títulos aquí convocados siguen conectando con las pulsiones de sus criaturas a través de una puesta en escena que realza la significación de las imágenes.

Un ejemplo de ello, en films de ambas décadas, lo encontramos en sendas escenas que se sirven de espejos para delimitar la geometría de las relaciones entre los personajes. En Brief Ecstasy, Helen y Jim se sientan en un sofá tras bailar, todavía al son de su canción fetiche, y en el espejo que cuelga en la pared, un espacio visual que media entre ellos inicialmente anodino, aparece la ama de llaves como una barrera castradora que se interpone visualmente entre los rostros de los potenciales amantes. Sin cambiar de plano y por el mismo espejo veremos cómo se vacía la estancia al tiempo que dejamos de escuchar la música. En Le diable souffle, Diego limpia un espejo, y su imagen se interpone entre la de Louvaine y la de Laurent, quien acaba saliendo del plano y deja solos en la imagen a quienes pronto serán amantes.⁴

También cabe mencionar el cierre de Pour une nuit d’amour, que sigue mostrando el gusto de Gréville por las acciones paralelas y los match-cuts. La imagen en detalle de las manos de Julien siendo esposado mientras es increpado por el pueblo se alterna con las manos de Thérèse durante la boda, que se entrelazan con una cierta sensación de inquietud, de alguna manera beatificada por la liturgia pero también hecha prisionera por la institución matrimonial. El deseo y la libertad finalmente castrados por el orden social.

¹ Remous se trata sin duda de su película más reconocida, quizás el jalón más logrado de su carrera, a pesar del torpe sentido del humor que muestra en algunas escenas (la comedia no parece ser su fuerte). Siendo quizás su mayor triunfo comercial, cabría preguntarse hasta qué punto la obsesión por ciertos personajes y esquemas argumentales que Gréville mostró en su obra posterior no fuera también un intento, consciente o no, de repetir la fórmula de este éxito iniciático.↑

² También encontramos resonancias del personaje de Julien en el hijo de la sirvienta de Le diable souffle. Ambos están prendados de las protagonistas de los respectivos relatos, ambos ceden a sus tentaciones voyerísticas observándolas a través de ventanas y en ambos casos las mujeres tratan de aprovechar de manera poco honesta el poder de fascinación que ejercen sobre ellos.↑

³ La música funciona en los cuatro títulos como catalizador del deseo, sea este With You en Brief Ecstasy, el tema Aimer que cumple similar función a lo largo de Remous, el órgano que toca Louvaine en Le diable souffle o la flauta de Julien en Pour une nuit d’amour.↑

⁴ En Le diable souffle encontramos más ejemplos que desmienten el supuesto academicismo de Gréville, como esa inesperada imagen alucinada que ve Laurent de Diego tras operar éste a Louvaine de su apendicitis, como si fuera una figura demoníaca que convoca sus temores más profundos respecto a la relación que mantiene con la chica. O el plano casi buñueliano de las hormigas en el potingue de Louvaine, metáfora de la capacidad de corrupción del lugar.↑