«Esa fue la última vez que hablé con él»

A principios del siglo XX, el matemático David Hilbert se proponía formalizar todas las ramas de las matemáticas de manera completa y consistente. Su proyecto se basaba en encontrar un conjunto finito de axiomas y reglas lógicas desde los que se pudiera derivar cualquier conocimiento matemático. Pronto este ideal se vio frustrado por los hallazgos de Kurt Gödel en su estudio de los postulados autorreferenciales. Dichos enunciados conducían a un bucle infinito de paradojas, por lo que jamás podrían ser entendidos y resueltos por ningún sistema matemático. Por ejemplo, afirmaciones como “esta declaración es falsa” llevan únicamente a callejones sin salida (si la afirmación es verdadera, entonces es falsa como afirma, pero si es falsa como afirma, entonces es verdadera…). Este descubrimiento supuso una gran frustración para los anhelos de Hilbert,  pues revelaba la imposibilidad de las matemáticas de llegar nunca a descifrar el conocimiento completo de las verdades lógicas. Sin embargo, un problema insalvable se transformó en un terreno de exploración fértil para otras áreas de la curiosidad humana, tales como el arte cinematográfico, capaz de abrir ventanas hacia lo incomprensible.

Precisamente, el cine dentro del cine ha sido una de los intereses centrales en la filmografía de Víctor Erice. En su primera película (El espíritu de la colmena, 1973) ya hacía alusión a estos bucles autorreferenciales infinitos al mostrar un largo pasillo lleno de puertas, mimetizando la imagen que produce el reflejo ilimitado de dos espejos enfrentados el uno contra el otro. Cerrar los ojos (2023) encarna la máxima expresión de esa inquietud, al establecer un diálogo no sólo con el cine sino también con su cine, con una mirada posicionada desde la presencia cercana e ineludible de la muerte; la gran infinitud a la que se enfrenta lo humano. La última obra de Erice se despliega como una especie de testamento fílmico, un compendio y reflexión sobre toda su carrera, incluyendo sus producciones nunca completadas (el proyecto de adaptación de La promesa de Shanghai o la segunda parte de El sur). Una confesión íntima y melancólica sobre sus aciertos y sus fracasos (“Mis películas no las ve nadie” llega a verbalizar el alter ego de Erice en el film), planteada no desde el reproche sino desde la serenidad, resignación y nostalgia tan habitual en los habitantes de su universo cinematográfico (como Fernando Fernán Gómez en El espíritu de la colmena u Omero Antonutti en El sur, 1983).

Este tipo de alegatos encuentran su desarrollo durante la primera parte de la cinta a través de diversas conversaciones con personajes del pasado. Aunque, por encima de las palabras, destaca la orfebrería en la elaboración de cuidados primeros planos que logran captar la sutileza de ciertas miradas y transmitir emociones de un modo sólo accesible a los grandes maestros. Curiosamente, las conversaciones tienen lugar habitualmente en espacios oscuros iluminados por luces tenues. Una impronta visual ya dominada por el realizador en el pasado, reminiscente de la tradición barroca española que tan bien refleja los claroscuros de nuestra Historia así como el espíritu del mensaje de Erice. De hecho, tras el tono aparentemente pesimista de la primera mitad, surge una segunda parte más esperanzadora, centrada en la poderosa capacidad redentora del cine para reivindicar la vida, la identidad y la memoria frente a la muerte, la desaparición y el olvido. De nuevo, son cuestiones ya introducidas desde sus primeros trabajos (los personajes de El espíritu de la colmena compartían el mismo nombre con los actores que los encarnaban) pero que aquí toman más fuerza si cabe debido a su dimensión temporal (Ana Torrent volviendo a exclamar “Soy Ana” treinta años después).

Más allá del enfoque puramente narcisista de otras propuestas recientes similares como Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (Alejandro González Iñárritu, 2022), Cerrar los ojos no sólo se preocupa por el cine de su propio autor sino que muestra una devoción absoluta y sincera hacia toda la historia del séptimo arte. Desde menciones directas a Dreyer o Howard Hawks a la utilización del análogico en la primera y última secuencia, la aparición de guiños y referencias visuales (como el ajedrez que ejercía justamente de alegoría de la muerte en El séptimo sello de Ingmar Bergman, 1957) o incluso la manifestación explícita del marco que define la proyección fílmica disimulado como una portería de fútbol donde se encuadra José Coronado. Parece como si Erice, antes de cerrar los ojos, quisiera dedicar al cine las palabras que Estrella en El sur dedicaba a su padre: «¿Pude hacer por él algo más de lo que en ese momento hice?». Cerrar los ojos es su contundente respuesta, una que merece la pena celebrar.