Entrevista Zeltia Outeiriño

En la presentación dijiste que te llevó 5 años hacer la película. ¿Qué supone embarcarse en un proyecto tan largo? ¿Ya contabas con esa duración?

Sabía que tres o cuatro años seguro que duraría. Pero claro, debido a los caminos que toma la vida y por los que fue la propia película, se produjeron acontecimientos que ralentizaron bastante el proceso. La película se empezó a desarrollar en 2018 en el marco del Master en Documental de Creación de la Pompeu Fabra. Luego busqué productoras, encontré socias, Mireia Graell, de Ringo Media y Silvia Puentes de Sétima Media en Galicia. Mientras se desarrollaba la película también había que buscar financiación, líneas argumentales e investigar la bibliografía familiar. Todo eso era un primer proceso en el que yo ya estaba grabando, porque, al final, parte de la película es cine diario, que creo que es la que tiene el mayor peso, es el eje en la película. Esta primera parte fue relativamente fácil teniendo en cuenta que a veces lo más difícil es levantar la película, encontrar una productora o conseguir financiación… y en este caso esto fluyó bastante bien. Pero claro, debido a acontecimientos inesperados que no se pueden controlar, se produjo un cambio importante en mi vida y en postproducción que fue realmente duro.

¿Hasta qué punto la película final se asemeja a lo que tenías planeado?

Si leemos el guion ahora, que fue con lo que pudimos financiar la película, podemos ver muchas de las tramas que se cuentan en la película. Sin embargo, un giro inesperado provocó una reinterpretación total y minimizó muchas tramas. Por ejemplo, la del personaje Antonio Outeiriño, mi tío, esa investigación en su arte, de su entusiasmo creativo, o de ponerlo en relación con mi propia vida en el presente, más allá de lo familiar… todo eso se vio reducido a la mínima expresión porque el personaje de mi madre adquirió cada vez más protagonismo hasta ocupar de lleno el centro de la película. Sí que estaba previsto este juego de que yo buscaba a mi tío Antonio y que lo idealizaba para poder reconectar y revincularme con mi familia y mis orígenes culturales, con Galicia, y en esa búsqueda se producía un encuentro con mi madre. Pero luego este encuentro fue mucho más allá.

¿Por qué decidiste empezar esta búsqueda a través de tu Antonio Outeiriño?

El motor principal con el que arranca la película es cómo vincularse en libertad, cómo vivir tu vida propia y tener también un vínculo con tus orígenes y familia en un contexto de una sociedad muy conservadora, como es el caso que me tocó vivir. Entonces, Antonio Outeiriño fue, en el contexto de mi familia, una persona con mucho anhelo de vida propia, de libertad, con mucho entusiasmo creativo y una ideología de espíritu anarquista con la que yo me identificaba. Además, en su periplo como artesano textil hizo una investigación en los 80 en la que recuperó modos de tejer tradicionales del textil artesanal, que es muy rural en Galicia, y él lo reinterpretó. Todo eso que a él le hacía vibrar lo compartía con la familia y participábamos en los desfiles que organizaba. Antonio tejía comunidad a su alrededor porque era capaz de vivir su propia vida en libertad sin perder el vínculo con su familia, a mi esa parte me fascinaba. También hay que decir que detrás de la firma A. Outeiriño, que era la del taller de tejido artesano que llevó a cabo, estaba también su hermana, Concha Outeiriño, que trabajaba con él mano a mano y también mi abuela que era la que cosía, pero luego la visibilidad era solamente para él, de esto también se habla en la película. El caso es que por varias de estas cuestiones yo admiraba a mi tío, porque recuerdo en las fiestas del pueblo y en los desfiles que organizaba, como niña que era, todo eso que vivía allí vibraba de otra manera al resto de valores y del ambiente de mi familia, diferente a mi madre, mi padre, mi hermano… y quería regresar, revivir toda esa época de los 80, de la infancia luminosa que podía además idealizar y que contrastaba con un presente mucho más desencantado, tanto a nivel familiar como también social. Todas las esperanzas, las ilusiones, la expresión artística de los años 80 junto al desencanto y la crisis del modelo de democracia que en estos últimos años creo que se ha puesto ya bastante de manifiesto.

A la hora de rodar las escenas, ¿estas estaban planificadas o se improvisaban en el momento?

Ha habido un poco de todo. Toda la parte de Antonio, por ejemplo cuando acudo al taller artesano de mi tía Conchi o cuando voy a la casa del pueblo en Bentraces, y vemos la librería, los objetos, los lugares… todo eso está planificado. Algunas escenas con mi madre de situaciones domésticas también estuvieron planificadas. Piensas escenas que podrían ser disparadoras de temas, o elaboras un dispositivo en el que decides grabar en ciertos contextos, y luego en función de lo que va pasando vas tirando del hilo y planteas nuevas escenas, vas colocando la cámara, y así se fue haciendo. Así que los dispositivos están muy pensados, pero después es tirar de lo que la realidad te va dando. Dicho esto, llegado un punto del film la salud de mi madre empeora y ahí entró todo el tema de los cuidados, con lo que tuve que vivir algo inesperado y transitar por mucho dolor. En ese momento, el acto de rodar ya era una inercia que salía de manera natural y que me sirvió para transitar por el dolor y la soledad de esos momentos. En esa situación ya no era algo pensado, sino algo emocional y visceral, incluso sin la consciencia de estar haciendo una película. Lo hacía porque lo necesitaba.

¿Rodabas con un equipo o eras tú sola?

En todas las situaciones de video diario, por ejemplo cuando estaba con mi madre, las grababa yo sola a excepción de una escena en la playa, que es una interpretación musical, ahí sí que éramos un equipo. Pero en las que suceden en casa, estoy yo sola. Pero también había todo un equipo que ha filmado las otras partes como más oníricas, toda la parte del mundo Antonio Outeiriño y el taller de Concha Outeiriño. Para rodar eso había un equipo técnico muy grande detrás, por ejemplo Xavier Souto para el diseño de sonido, o la directora de fotografía Lucía C. Pan.

¿Obtuviste mucho metraje?

Teras, muchos teras. Horas y horas de metraje. Recuerdo que para la parte de video diario hice un churro de montaje muy sintetizado que duraba cuatro horas. Aquello fue un premontaje del que luego sacamos el hilo estructural de la película. Pero sí, había muchísimo material grabado. Y de archivo también, este lo firmó la mayoría mi padre, Pepe Outeiriño, y entre super 8, vhs, fotografías, álbumes… había mucho material, además de todo lo generado desde el taller de tecido artesán A. Outeiriño, el trabajo artesano de mi tío Antonio y Concha Outeiriño. Realmente habían muchas cosas con las que trabajar.

¿Cómo fue el proceso de montaje?

Primero hicimos una primera fase de montaje Nuria Campabadal y la ayudante de montaje María Mora. Después hubo colaboraciones con Ángel Hoyos y Meritxell Colell, y luego hubo unas fases en las que seguí yo sola montando. El montaje final lo hicimos Núria Mosqueira y yo, que somos las que firmamos, el resto aparecen en los créditos como colaboradores del montaje, porque al final las que cerramos y tomamos la mayor parte de las decisiones fuimos nosotras. Pero hubo mucha colaboración de todas las personas que he citado y han aportado un montón. Fue un proceso muy largo y dificultoso porque yo no tenía suficiente distancia, por todo lo personal que es el proceso. También por lo que tocaba vivir, el dolor que había que atravesar para hacer esta película y los cambios inesperados de la vida que hacían replantear toda la estructura. Esta selección de material del cine diario que te contaba, yo lo iba clasificando y premontando desde el inicio. Entonces, el dispositivo del cine diario estaba claro, una escena me llevaba a pensar en otras para obtener más material y luego ir clasificando. Pero debido a un cambio inesperado en el guion, había muchas cosas filmadas que no pensaba incorporar y que al final sí. Hubo un cambio con el que se cayeron muchas cosas y otras entraron. Además, en relación a cuando hablábamos antes de la duración de hacer la película, también estuvo el tema del COVID. El proceso atravesó toda la pandemia y eso también hizo que todo fuera más lento.

Quería preguntarte sobre la voz en off que narra la historia, ¿esa idea estaba desde el principio o se incorporó más adelante?

Desde el principio la estructura narrativa sería una carta epistolar dirigida a mi tío Antonio que viajaba al pasado e incluía material de archivo, y luego, por otro lado, el cine diario que iba transcurriendo. Así que siempre hubo esa idea de hablar con Antonio, de tenerlo como mi compañero de viaje, eso estuvo clara desde el principio.

Además del propio título, Filmei Paxaros Voando, a lo largo del metraje aparecen varias imágenes de pájaros e incluso hay una  suerte de disfraz. ¿Qué significan para ti los pájaros en la película?

La película, inicialmente, se llamaba Patarinos porque mi abuelo paterno encontró en Bentraces un pichón en un nido en el suelo, y cuando se lo fue  a señalar a su padre dijo: “Mira, papá, un patarino”. No sabía pronunciarlo correctamente, paxariño (en gallego), y desde ese momento nos llaman a toda mi familia Los patarinos de Bentraces. Luego mi tío tejía trajes de lino y pluma, que es el traje que me pongo en la performance final. Ese modo de tejer está rescatado de la tradición gallega, que se hacía con plumas de gallina e hilo de Nilo. Se utilizaban para protegerse del frío, como alfombras, como nórdicos, para ir al campo y no les lloviese encima… y en los 80 lo rescataron para hacer moda, evocaciones y trajes imposibles que salen en este desfile del que hablo, que sale en la película como material de archivo. Yo rescato ese traje de los baúles y me lo pongo en este acto performativo, que representa un anhelo de libertad, de querer vivir una vida propia… Además, estaban los pájaros que mi padre cría en cautiverio y la red que cubría el balcón de la habitación de mi madre para protegerla de aves invasoras que anidaban allí. El caso es que como mi madre adquirió tanto protagonismo, y Patarinos venía del lado paterno, dudamos sobre si dejar ese título o no. Pero en la película no se explica esta trama de mi abuelo que estoy contando, así que hubo un brainstorming para pensar un nuevo título. Entonces, un compañero cineasta, Emilio Fonseca, me dijo que se acordó de mi película al leer una entrevista de Kelly Reichardt. En dicha entrevista, la directora explicaba que siempre le decía al segundo de cámara que, ante la duda, que filmara los pájaros. Esta idea me pareció bonita, ante el desconcierto, el desarraigo, ante el dolor y la duda, filmar pájaros volando, y de ahí el título de la película.

En Filmei Paxaros Voando, tu madre te dice en una escena que ves muchas películas. ¿Qué películas te gustan como espectadora?

En general, todo tipo de cine. Tengo mucha pasión por el cine documental, del documental participativo que se construye también con los personajes. Durante todo el proceso en el que he hecho la película he visto mucho cine autorreferencial que indaga en la biografía personal y familiar. Eso me apasiona, pero me gusta cine de todo tipo. Algún ejemplo que me entusiasmara de esta época sería A media voz (2019), de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández, por como dialoga, reflexiona e incorpora material de archivo, me pareció una película impecable. Otro referente sería como se acerca Pilar Monsell al retrato de su padre en África 815 (2014), que también dialoga con mucho material de archivo, y la delicadeza y sutileza con la que retrata a la figura paterna me pareció muy bonita.

La película me recordaba a Chantal Ackerman y Naomi Kawase.

Sí, también son referentes. Por ejemplo Birth\Mother (Tarachime, 2006), de Naomi Kawase, que retrata el nacimiento de uno de sus hijos y a su abuela en sus últimos días de vida. Toda la poesía y delicadeza con la que filma Naomi Kawase es un referente. Es maravillosa. Y No Home Movie (Chantal Akerman, 2015) también, hay muchas cosas que están en mi película: las ventanas, la habitación propia, el dispositivo con la madre, la cocina. A veces estos elementos son conscientes y otras salen más inconscientes, luego ves la película y dices “mira, conicide”. Por supuesto también hay mucha inspiración de Agnès Varda, el entretejido de dispositivos de Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, 2000) y las mil maneras de narrar o de ir a un sitio a otro con total libertad. Es una maestra. Y también Joaquim Jordá, por ejemplo Mones com la Becky (1999) y los dispositivos que hacen participar a los personajes.

Ya para acabar. Isaki Lacuesta comentó en una masterclass impartida en el festival que, además de los actores en pantalla, la directora/director y el resto del equipo también se comunican con el espectador mediante el modo de filmar la película. ¿Qué opinas?

Sí, el contenido y la forma hacen un todo. Y en eso hay una gran parte que está pensada desde la creatividad del artista, pero también hay una parte de intuición, algo maravilloso que se produce en los procesos creativos. En el momento en el que estás filmando, de donde te vienen las ideas y la magia de las decisiones que se producen en montaje y los hallazgos. Hay una parte de todo eso y del resultado final que es como si la película misma decidiese también, y es difícil pero hay que saber dejarse llevar por eso.