Un festival de cine que se precie no puede vivir en un eterno retorno de nombres familiares. El FICX en particular presume de apoyar películas pequeñas sin distribución, justo el perfil más habitual al que responden las óperas primas o los títulos firmados por directores con muy poco bagaje a sus espaldas, muchos de los cuales van a parar a la sección competitiva Retueyos, que opera a tal efecto, pero también terminan diseminados por el resto de la programación. Y precisamente todos los directores convocados en este texto debutaban en Gijón, dejando su impronta con trabajos sobresalientes que pueden hacer vislumbrar una fructífera relación futura con el festival.
Los capítulos perdidos
Dada su condición de de primer largometraje y prácticamente sin referencias del mismo, Los capítulos perdidos de Lorena Alvarado representaba todo un descubrimiento y el más placentero de cuantos pude disfrutar en el FICX. Hay películas tan acogedoras que dan ganas de quedarse a vivir en ellas, y aquí el sentimiento hogareño está incluso exacerbado, puesto que Alvarado congrega en sus imágenes a su propia hermana que llega a Caracas para visitar a su padre y a su abuela, también para trabajar en un proyecto propio. Y en este contexto tan familiar, la memoria es el permanente leitmotiv de la narración. Sin ir más lejos, el padre ejerce de librero y trata de recabar títulos venezolanos para un proyecto de museo literario, erigiéndose en una suerte de custodio del pasado. Es una línea en la que ella abunda con la búsqueda de una misteriosa novela con una rara firma que podría ser el pseudónimo de un reconocido autor sobre el cual piensa realizar un estudio, lo cual sirve de Macguffin narrativo (y profundiza en el carácter bibliófilo de Los capítulos perdidos para emparentarla con Tú me abrasas). Estas formas de preservar y recuperar la memoria literaria y cultural de un país tienen como contraste a la abuela, que está perdiendo la suya. De hecho, queda la impresión de que ella es en realidad el corazón de la película, su principal razón de ser, pero su problemática está esbozada de manera discreta, oblicua y delicada. Por ejemplo, en una escena la abuela sale de la casa dejando la puerta entreabierta, sin ninguna continuidad argumental posterior, pero es un gesto suficiente como para sugerirnos la fragilidad de su situación. La calidez que propone Alvarado ya se manifiesta sonoramente desde su evocadora banda sonora retro y cromáticamente con los títulos de crédito que se suceden según pasan las paginas bellamente ilustradas de un libro. Su exquisito gusto en las composiciones en plano general sólo se rompe en un par de escenas en las que la chica lee sendos textos en primer término con muy poca distancia focal, lo que casi se siente como una agresión estética a la armonía que propone la planificación visual. Hay una delectación en los espacios que transita la protagonista, por supuesto la casa familiar, pero también las estancias y librerías que visita con su padre, así como otros lugares públicos, especialmente la Ciudad Universitaria y sus conocidos murales, que le sirven a Alvarado para jugar y dialogar con la propia vena pictórica del film. Pareciera una Venezuela idealizada, que en buena medida lo es, pero la realidad sociopolítica también se filtra en la diegética, como en el caso de los personajes permanentemente ausentes que han abandonado el país.
The Antique
La realidad política es sin embargo muy visible en The Antique, segundo largo de la georgiana Russudan Glurjidze. Hace casi veinte años se sucedieron en Rusia deportaciones masivas de ciudadanos de su país, el marco histórico-político en el que se inscribe este film ambientado en San Petersburgo. La historia de una joven georgiana que compra un piso con la condición de seguir acogiendo hasta su muerte al vendedor, un hombre anciano, se puede entender desde un prisma literal y humanista, como un intento de conexión entre dos seres un tanto a la deriva. Pero sin duda también tiene fuertes resonancias alegóricas, donde el piso sería el espacio geográfico ruso, con el anciano representando el régimen soviético y su hijo, con quien está enfadado, haciendo las veces del nuevo y muy engañoso régimen democrático. Varios apuntes metafóricos nos dejan pistas bastante evidentes. Como el invisible personaje de la jefa de la protagonista y su control pretendidamente omnisciente sobre los trabajadores que evoca el de un estado totalitario. Como la pérdida de memoria del viejo que sería la de toda una sociedad en tiempos de transición y postcomunismo. Como el retrato de Stalin que se queda encerrado en un almacén justo cuando se muere este hombre, momento que también propicia el paso del paisaje helado de San Petersburgo, especialmente del río Neva cuyo puente transita recurrentemente el anciano, al soleado fluir de sus caudalosas aguas, un Deshielo en toda regla. Esta faceta alegórica no se siente impuesta sobre los personajes, que tienen entidad y carisma. Como tampoco la crítica al régimen de Putin ahoga a la película, un trasfondo muy visible y que va ganando importancia argumental, pero que nunca deja de ser un marco sobrio, más bien impersonal, sobre el cual no hay subrayados psicológicos. En esa misma línea va el trabajo visual de Glurjidze, que busca en interiores un equilibrio de formas a base de planos simétricos, frontales y perpendiculares al espacio escénico, que delimitan con precisión las estancias por las que se mueven los personajes, al igual que los grandes planos generales en exteriores sirven de anclaje a su trayecto urbano.
Mother Vera
Que Mother Vera, por su parte, tenga la consideración de un documental en los reduccionistas términos de etiquetado genérico no es óbice para que también presente un acusado trabajo de puesta en escena perfectamente comparable al de las ficciones que le acompañan en este texto. Cécile Embleton y Alys Tomlinson debutan en el largo poco preocupadas por reflejar una realidad lo menos inmodificada posible, sino más bien interesadas en reconstruir esa realidad a partir de su trabajo estético sobre el sustrato real. Y este sustrato está centrado alrededor de Vera, una mujer que ha encontrado en el hábito religioso la salida a una espiral de adicciones y delincuencia de su juventud. O más que la salida, el refugio. El monasterio donde vive y presta sus servicios es un espacio retratado como atemporal por las imágenes en blanco y negro de las realizadoras, un limbo ahistórico donde la vida de su protagonista tiene un cierto sentido pero también parece suspendida, donde parte de su identidad queda anulada, como sugiere esa impactante secuencia inicial en la que sólo vemos su hábito negro y en ningún momento asoma el menor centímetro de piel, como si estuviéramos ante un fantasma. Es quizás el mejor ejemplo de la construcción estética que mencionaba antes y que nos permite disfrutar de un festín de atractivas composiciones visuales. La policromía hace acto de presencia fuera de dicho espacio, una transición liberadora que parece devolvernos al mundo contemporáneo y donde el formalismo es menos acusado, donde hay un menor rigor y preciosismo sobre el encuadre y donde la película se acerca más al personaje. Pero el mundo exterior también tiene sus ataduras y exigencias, donde el materialismo, la función pecuniaria, pasa al primer plano, lo que deja a nuestra heroína en el territorio de la incertidumbre.
Algo viejo, algo nuevo, algo prestado
El nombre más familiar de los aquí relacionados era Hernán Rosselli, tras haber dirigido una prometedora ópera prima llamada Mauro (2014), que de todas formas tampoco había pasado por los más grandes festivales europeos, además del interesante documental Casa del Teatro (2018), que apenas ha tenido recorrido siquiera festivalero. Con Algo viejo, algo nuevo, algo prestado regresa a la ficción y reincide en la mirada absolutamente desespectacularizada sobre el mundo de la delincuencia que ya ofrecía en Mauro, ahora con el retrato de una familia de corredores de apuestas. La fórmula nupcial que utiliza en su título viene a describir el material que maneja. Lo viejo serían los vídeos caseros familiares que jalonan el metraje, un material auténtico que supuso el germen de la película y que nos ofrece una mirada sobre el pasado físico de los intérpretes principales del film. El préstamo vendría del acto de reimaginar ese pasado familiar y llevarlo al terreno de la ficción, para conectarlo con un presente nuevo y fabulado, donde la figura del padre está ausente y madre e hija le reemplazan en el negocio, en ese mundo masculino siempre amenazado por los competidores y por quienes supuestamente están encargados de vigilar el cumplimiento de la ley. Rosselli construye un misterio alrededor del pasado y la muerte de este hombre a través de una obra un tanto críptica, en realidad en consonancia con el universo clandestino y pretendidamente opaco que retrata. Abundan en el film los planos de videovigilancia dentro de una estructura de fragmentación narrativa que alterna un pasado relatado en off y un presente que funciona a base de esbozos que van conformando un todo que nunca se llega a definir completamente [1]. El registro está desnudo de cualquier tipo de glamour y Rosselli apuesta por una aproximación muy cotidiana pero también bastante esquiva de sus personajes. La información se ofrece escasa y confusa, y de hecho hay un punto artificioso en su manera de construir el misterio y entregar el clímax argumental, aunque sea para frustrar las expectativas de las convenciones explicativas. Las palabras se ahogan, como se intentan ahogar los sentimientos e igual que se suprimen las aristas del pasado ante la lógica materialista que viene representada por la obsesión de los personajes por el dinero; por ejemplo, acceder a los fondos que guardaba el padre fallecido. Y en esta misma línea, la puesta en escena apuesta por una economía de planos que tampoco significa constreñir visualmente al film. Cuando Rosselli tiene que montar varias imágenes en la misma escena, siempre deja una sensación de limpieza, de aportar la información pertinente en cada corte y nuevo encuadre. Igualmente, aunque se tiende al plano fijo, los travellings o los paneos responden a la necesidad narrativa que hacen de cada escena una pequeña pieza de precisión. Huyendo de cualquier preciosismo fotográfico, más bien optando por un realismo casi sucio, me pareció así todo el título más estimulante de cuantos tuve ocasión de ver en esta edición del FICX.
[1] No está nada lejos de lo que proponía en Casa del Teatro, utilizando las imágenes de Póker de amantes para tres (1969) como contrapunto del retrato que realiza en presente del actor Óscar Brizuela y que deviene en una suerte de policíaco cuando trata de localizar a su hijo, a quien perdió la pista por un desencuentro cuyos detalles nunca terminan de quedar claros.