Entrevista Emilio Martínez-Borso

—Has trabajado durante bastante tiempo en el medio como ayudante de dirección y, corrígeme si me equivoco, lo has hecho hasta hace relativamente poco, compaginando con cortos de cierto alcance… ¿En qué momento pensaste que podías embarcarte en hacer una película, con todo lo que conlleva de financiación, escritura, dirección, producción…? ¿Fue SinÉl una de esas ideas iniciales o surgió sobre la marcha digamos?

—10 años… desde que tomé la decisión hasta ahora que vamos a estrenar. De ayudante he estado toda mi carrera, desde que empecé en el año 2000, imagínate, hasta el 2014.

» Entonces estaba en Almería haciendo una peli de Ridley Scott, Exodus, y llevaba un tiempo ya con la idea de hacer cosas, de querer dirigir. En esa vorágine de mucho curro, porque al final los técnicos, si tienes suerte, pues sí que hay trabajo y me iba bastante bien porque empalmaba peli tras peli, producciones muy grandes, como la de Scott, Tomorrowland, El perfume… Trabajaba mucho pero también pasaba mucho tiempo fuera de casa y ¿sabes cuándo te planteas «hostia creo que esto no es lo que yo quiero hacer»? No tanto que no quieras hacer eso, pero sí que no es el camino que tú crees te va a llevar a dirigir. Y después de hacer Exodus tomé la decisión y como tenía un guion que con un guionista con el que escribo mucho, Carlos Velat, el hijo del actor, que presentamos en varios sitios y conseguimos un pitch con una productora…

—¿Y qué pasó?

—Resumiendo mucho, en 2015 movemos ese proyecto y mientras voy intentando vivir solo de hacer publicidad como ayudante de dirección porque me dije: ya no voy a hacer más cine, sólo las películas que sean mías, y llegamos a 2017 y nos quedamos muy cerca de que saliera, hubo problemas con la productora, fue un momento triste, turbio y oscuro donde descubres cierta parte del negocio que no mola.

—Una decepción.

—Sí, una decepción. Ese proyecto se quedó ahí. Pero de 2017 a 2019 escribimos otro guión, este bastante potente, también con Carlos Velat. Y en septiembre de 2019 conseguimos productor y varias vías de financiación, entonces el proyecto comenzó a crecer un montón y de repente llegó marzo de 2020 y el mundo se fue a la mierda. Cuando el mundo se fue a la mierda, una de las cosas que se fueron a la mierda fue el cine en general. Y entonces este proyecto se para. Durante el confinamiento, para gestionar el tiempo y hacer algo productivo, escribo otra película que es SinÉl.

» En aquella época yo estaba muy en contacto con la trabajadora social que cuidaba a mi madre. Durante la pandemia trabajaba en los hoteles-hospitales, que no sé si os acordáis que los hoteles-hospitales son hoteles que se habilitaban como hospitales porque había mucha saturación de enfermos y entonces ella me contó historias. Pues eso de que debido a la saturación no solo estaban los hoteles, sino que la gente tenía que permanecer en su casa con el cadáver de su familiar porque no había sitio. Y yo pensé “aquí hay una historia”, porque imagínate que estás pasando el duelo, que se te muere alguien, y no solo eso, sino que lo tienes en la habitación de al lado, o sea, estás en casa conviviendo con un muerto. Y así empezó.

—¿Y cómo se ha financiado? Porque a la vista de los créditos tenemos la sensación de que no habéis contado con ninguna subvención.

—Pues la verdad es que inicialmente obtuvimos una subvención de TV3, pero cuando la compañía productora que iba a encargarse de la postproducción se bajó del proyecto tras unas discrepancias con nuestro productor, se redujo la subvención por este motivo (al no poder justificarse los gastos), y decidimos buscar financiación privada porque la subvención no nos valía pena en función de lo que pedían, como hacerla en catalán y otra serie de condicionantes. No nos cambiaba la vida. Nos condicionaba mucho más que nos ayudaba.

—Entonces, el proyecto surge en plena pandemia de 2020 y ¿cuándo la rodáis?

—En 2022, en julio.

—Claro porque en 2020 no se podía hacer mucho…

—Bueno, es que los tiempos en el cine son eternos. La escribí en 2020 pero durante ese año seguíamos intentando sacar adelante el proyecto que te comentaba antes con el productor. Y entonces el punto de cambio, de vamos a por SinÉl, fue verano de 2021. Me junté con Dani (Caneiro), el productor y montador de la película, y me dijo «si quieres nos lanzamos pero lo hacemos nosotros encontrando financiación privada» porque es una producción que lo permite con un escenario, dos personajes…

» Empecé a tener versiones de guion y en diciembre lo que hicimos, que es una cosa con la que funciono muy bien, lo había hecho en los cortos, fue decir si vamos adelante primero hay que creer en el proyecto y vamos a poner fecha de rodaje. No teníamos nada, pero si vas contrarreloj y tengo que llegar aquí porque si no, el fin es como algo muy etéreo: «vamos a conseguir la financiación, hablamos la semana que viene»,  «sí, cuando me lo haya leído te llamo». Al final van pasando los días, van pasando los meses y ¿qué hay de lo mío, no? Por eso pusimos fecha, julio porque era una fecha que nosotros veíamos factible, eran 6-7 meses vista.» 

—¿Cuánto tiempo duró?

—13 días.

—Un rodaje corto. Una película con presupuesto limitado, bien. ¿Y la postproducción se alargó todo 2023?

—Sí, corto. 2023 y luego hasta 2024. Porque pasó una cosa curiosa. El hecho de que la los socios estos cayeran fue una putada (sic) pero al final fue para bien. No sé. Lo pasé muy mal. Porque primero tuvimos que montarla, luego tuvimos que encontrar a la gente y así los tiempos sí que ya son eternos, porque ya no dependes de ti, dependes de todo el resto y cuando eres pequeño entras en los huecos…

» Terminar sonido, tengo un hueco esta semana; venga, color, tengo un hueco de aquí a dos meses, pero es lo que hay, sabes porque no puedes competir con la gente con presupuestos altos y les pagan las tarifas que quieren. Tu vas con lo que tienes y si conoces te lo hacen pero tiene que ser cuando ellos digan.

» Y a finales de 2023, el 12 de diciembre, hicimos un pase con la película cerrada para amigos, familiares, equipo, en la sede de la SGAE en Barcelona y recibimos varios tips de la gente… y un mes después Dani, el productor y montador, me dijo que le diéramos una vuelta porque ese feedback a lo mejor había que valorarlo y es una historia que permite volver y volver y volver, aunque yo no podía más, imagínate, llevaba 2 años, y ya estaba cerrada para mí. Pero ese enero de 2024 firmamos y el agente de ventas nos dijo que teníamos margen hasta después del festival de Cannes para entregarle el material final.

» La volvimos a remontar, le quitamos paja, aquí tengo que reconocer que fue cosa de Dani, no mía. Volvimos, claro, a entrar en color, en sonido. A mí se pusieron todas las canas, se me cayó el pelo… Mucho estrés porque se juntó ese deadline con el agente de ventas internacional y la aparición de un distribuidor para España. Y nos plantamos con la peli lista en junio o julio de este año (2024) y ya con festivales y el plan de estrenarla a principios el 10 de enero, después de fiestas, antes de que vengan las candidatas a los Oscar… Este es el resumen!!

—Igual lo has pasado regular a ratos porque 4 años con el proyecto… pero tu sonrisa te delata y nos encanta, la verdad.

—A ver… estoy muy satisfecho, muy contento porque quieras que no hemos hecho una peli. Pero volviendo la vista atrás son muchos sinsabores porque es lo que os decía, pasan seis meses muy rápido. Y el tema es que tú sigues adelante porque tú estás todo el día pensando en tu película. Y te pones a veces más nervioso porque no es que la gente no te haga caso, simplemente tiene otras cosas, pero tú solo tienes tu peli…

—Está bien conocer todo este proceso, y más incluso cuando sale bien al final. Hablemos ya de SinÉl y empecemos casi por el principio de todo: ¿de dónde sale el título? Tanto en castellano, porque llama la atención el hecho de que sea todo junto, como el título internacional, Alone, que no es una traducción literal.

—Lo del título en inglés lo eligió el agente de ventas. Originalmente era Without him, pero dijo que necesitábamos un título más catchy, con una palabra. Propuso Alone y como a mí no se me ocurrió otro mejor, pues se quedó, que no es mal título tampoco. Y en castellano va junto porque yo siempre digo que las películas se tienen que poder definir en una palabra. En esta es la dependencia. Ella es dependiente de él en todos los sentidos, no se puede separar, y están juntos incluso en el título. Por hacerlo más opresivo.

—Aunque sea adelantarnos a lo que teníamos planteado, en relación a esto que comentas, hay un movimiento de cámara cercano al final en el que das la vuelta completa sobre el eje, volviendo al punto inicial. Como indicando que la protagonista se ha dado cuenta de la situación en la que vive y toma la decisión necesaria para deshacerse de ella. Quiero decir que igual la película va sobre esa dependencia, pero la conclusión es la contraria…

—De hecho sí. Has dicho muy bien lo que ejemplifica ese movimiento. Ella va aguantando, aguantando y se va cargando de razones. Pero hay una que la tenemos todos y todas, que es la que hace el click y entonces en este momento es cuando el mundo se le viene abajo, se da cuenta de que ya no tiene nada y toma la decisión para tomar nuevamente las riendas de su vida y por eso vuelve al punto inicial.

—La sensación continua de agobio que tiene ella está muy conseguida, desde luego por la música y el sonido (aunque a veces chirría o satura), gracias a los movimientos de cámara, los encuadres que eliges, incluso a través de los propios diálogos, porque la película está muy bien dialogada: para ser una primera película me parece siempre sorprendente porque yo veo muchas películas de alta producción y con muchos guionistas y no están bien dialogadas; no son creíbles los diálogos y aquí sí lo son. Ahora bien se nota que es una ópera prima porque usas muchos recursos y quieres contar cada cosa probando diferentes soluciones. No sé si es intencionado, si opinas diferente o lo que ha quedado ahí al final no es todo lo que querías transmitir. Estoy haciendo una pregunta muy larga, pero lo que quiero saber es si en tu día inicial tenías un storyboard o un planteamiento de qué ibas a hacer todo esto, incluyendo el tema del sonido o todo ha ido surgiendo sobre la marcha o han sido ideas colectivas con el montador o con con otra parte del equipo.

—Yo tenía cosas muy claras y el cómo quería tratar la película y el cómo quería enfocar ciertos temas. La tenía bastante diseñada y había algo que tenía muy claro. Cuando presento la película no digo lo que se suele decir de “quiero que lo paséis bien con la película”, yo digo “quiero que lo paséis mal”. Lo mejor que me pueden decir es “lo he pasado fatal”. No olvidemos que el drama de ella es un drama real que la gente ha sufrido, y yo quería jugar… no voy a decir a desconcertar, pero sí a generar preguntas más que responderlas. Contestando a tu pregunta, yo tenía diseñadas muchas cosas, el diseño sonoro sí que lo tenía, porque yo lo trato mucho y creo mucho en eso de que el cine es audiovisual. Si veis mis cortos, por ejemplo, también tienen un tratamiento en sonido como super elaborado, porque creo que dice mucho el sonido y la música. Entonces tenía ciertas cosas con las que no fui exigente, sino muy exigente. En el sentido de “esto lo vamos a hacer”, así que tenía muy claro que había ciertos planos secuencia, porque creo que eran mucho más poderosos, por ejemplo en el momento en que ella descubre lo que descubre que tiene él en ese momento. Busqué una localización que me permitiera ese espejo, ¿sabes? Porque eso no es que sea mejor, es que tiene que salir ahí. O el momento del coche.

—Cuando hablamos antes entre nosotros de la película, coincidimos que esos dos momentos concretos resultan muy creíbles e intensos.

—En esa situación de pareja, esa intensidad no la puedes cortar. Porque entonces a lo mejor lo que estás cortando es ese momento. Dicho esto, vuelvo con el tema del sonido y la música. Con Hugo (Mora) y su música ya había trabajado en el corto. Yo a Hugo le alenté mucho, pero hubo un momento en que él quería ir mucho más allá y tuve que frenarlo. Porque su idea original de la peli de la banda sonora era tener una pista de hora y media, es decir todo el metraje, y tener un sonido, como un pitido, pero a una frecuencia muy baja, casi inaudible, pero constante. Y luego añadirle la música. Y tengo que reconocer que me parecía too much. Yo me reuní con el montador de sonido y el equipo. Les enseñé el guion y les dije las cosas que quería en cada punto. “Yo me lo imagino así y una vez dicho esto, jugad, y a ver qué me proponéis”. Yo siempre digo lo mismo, tengo las cosas muy claras, pero eso no quiere decir que tenga la razón. Porque me puedo equivocar y me equivoco, me equivoco un montón. Por ejemplo me pasó con el montaje, que le quitamos quince minutos cuando ya tenía la peli, que incluso hicimos algún visionado con gente cercana. Había cosas que me decía Dani (Caneiro; montador y productor) “pero mírate esto que no hace falta, ya lo hemos contado”, “esto tampoco”… Y vas afinando y gracias a la contribución del equipo, que eso es lo que uno quiere de su equipo, pues quedaron las cosas como más más perfiladas, más definidas, pero en general sí que lo tenía todo bastante diseñado.

—La película tiene una atmósfera muy oscura todo el tiempo, sin embargo se ve bastante bien a pesar de la oscuridad. Entiendo que es algo complejo preparar toda esa iluminación. ¿Cómo lo habéis trabajado?

—Me hace mucha ilusión que me lo preguntes porque María (Muñoz Cariño), que es la directora de foto, estará muy contenta. Lo que hicimos surge motivado por tener poco dinero. Solo teníamos trece días para rodar. María diseñó un modelo de iluminación que fuera rápido, y lo que hizo fue hacer un prelight por toda la casa. Esto se hace mucho en cine y en publicidad y consiste en que, antes de rodar, un día antes o así, haces una especie de preiluminación, como un gran esquema, donde dejas colocado el diseño de luz para que cuando vayas a rodar solo tengas que mover 3 o 4 cosas cómo enfocar o direccionar sin necesidad de montar una luz distinta para cada plano. Con telas negras íbamos tapando o mostrando focos. En resumen, agilizar el rodaje para no tener que meter un foco en cada plano. Todo ese diseño que había hecho María con el jefe de eléctricos estaba preparado o previsto hacer el día antes de rodar. Pues ese día, en 2022, cuando el COVID ya era por suerte algo que prácticamente pertenecía al pasado, nuestro jefe de eléctricos da positivo en COVID y no puede ir al prelight y no se pudo hacer porque era el tío que sabía todo. Empezamos bien, nen.

—¿Y cómo se resolvió?

—Al final lo que hicimos fue que viniera uno de los eléctricos a hacer el prelight y el jefe de eléctricos desde su casa por teléfono con María y el otro pues intentando hacer lo mejor que podía, y hasta el tercer día que pudo venir pues fuimos un poco así trampeando.

—Teletrabajó, vaya.

—Exacto, teletrabajó.

—Creemos que ese malestar que buscas en el espectador está bastante conseguido, pero además de la puesta en imágenes y esos encuadres tan bien elegidos muchas veces, como el del coche o el de la terraza que hablamos antes, y más allá de los diálogos, está la dirección de actores. ¿Cómo fue el trabajo con ellos? ¿Hubo muchos ensayos? ¿Muchas tomas?

—No, muchas tomas no, porque un actor, por muy bueno que sea, después de muchas tomas ya no está fresco. Al final es una persona. Si me canso yo, imagínate un actor que tiene que estar ahí recitando y encima con la emoción y todo. ¿Qué hice? Entre otras cosas tuve suerte. La preproducción empezó en diciembre de 2021 y se terminó de rodar en verano de 2022. Aleida entró en febrero o marzo y con ella hicimos mucho trabajo previo, no tanto de ensayo, sino que establecimos un canal de comunicación entre ella y yo y nos íbamos escribiendo y enviando cosas. Yo le decía películas que emplear como referencia, ella me contaba cosas que veía que la podían ayudar y me preguntaba, lo que hicimos fue crear como una especie de vínculo. A David le dije: “para que esta peli funcione te tienes que creer a Jairo. Porque la peli es ella, pero si tú te crees al personaje de él, te crees la peli porque te tienes que creer el viaje que hace él.” Trabajamos la pátina de realidad, el hecho de cómo ser un yonqui. Luego 3 días antes de rodar estuvimos juntos leyendo secuencias, hablando, y lo que hice también fue que pasaran tiempo juntos porque al final eran pareja. Leíamos, fuimos a comer, a las pruebas, pero hacía como que tuvieran tiempo juntos para tener una familiaridad y a partir de ahí todo bien. Muchas gracias por lo de la dirección de actores, pero lo que hice fue simplemente llevarlo. Hay veces que los actores se vienen arriba y sobreactúan, y a veces rebajaba un poco. Al final es intentar ser creíble.

—Retomando lo que hablábamos antes del sonido, da la sensación de que intentas conseguir con este parte de la atmósfera que sin embargo quizá ya consigues con la puesta en imágenes. No es que llegues, afortunadamente, a los típicos jumpscares, y los que recuerdo, por ejemplo la vibración de un móvil, son diegéticos, por así decirlo, pero sí que quizá no hacía falta ese refuerzo.

—Sí, puede ser. Seguramente tengas razón. O sea, yo tenía una obsesión muy clara con la peli que era no caer en lo gratuito, por lo mismo que dices, que muchas veces ves en el cine moderno algunas cosas que… Pero por otra parte no deja de ser una primera peli, que la hemos sacado con lo que hemos podido, lo cual no es una justificación, porque la peli habla por sí sola, nadie tiene por qué saber qué es lo que hay detrás, ni lo que ha costado hacerla, pero es cierto que estas cosas me me sirven para aprender y seguir puliéndolas, porque a lo mejor no hace falta rellenar tanto.

—En relación a esto, el podcast que tienes, Rodad insensatos, en el cual entrevistas a directoras y directores que hablan sobre sus primeras películas, de alguna manera, ¿te ha ayudado?, ¿tantas conversaciones con tanta gente sobre tantos debuts te ha servido de alguna forma para preparar el tuyo?

—El podcast es algo que me está sirviendo como terapia, pero aunque ahora tengo una compañera que me ayuda con algunas cosas mínimas, el podcast en esencia soy yo solo, y me da muchas alegrías, pero también es mucho curro. ¿Y sabes lo que más he aprendido del podcast, de las experiencias de directores y directoras? Empatía y solidaridad. Al final todos los que nos dedicamos al cine lo hacemos por amor al cine, porque la mayoría somos cinéfilos. Antes que director soy cinéfilo. Y entonces parece mentira que me sienta muy cercano a gente que no conozco o que he conocido de hacerle un podcast, porque todos y todas han pasado por experiencias complicadísimas, y al final lo que nos acaba moviendo es el amor al cine. ¿Por qué haces esto? Si no tienes pasta, no tienes nada, esto es una mierda, es un estrés, pierdes pelo, pierdes peso, hay peña que se desmaya, hay gente que tiene tendencia suicida, o sea, hay de todo y dices, ¿por qué lo haces? Porque nos mola el cine. Y ese sentimiento de solidaridad que tienes con el resto dices, qué guay, tío, no soy un chalado. A ver, no soy el único que hace esto porque solo yo lo entiendo, hay más gente que lo entiende.

—Esto lo veo reflejado en el episodio que entrevistas a Bajo Ulloa, el cual cuenta un montón de cosas horribles, que aún están ahí después de tantos años de su ópera prima, que es del 91 o del 92.

—Sí, Alas de mariposa, del 91 creo.

—Es que lo que te cuenta es tremendo. Te darían ganas de no seguir más, ¿no? Me parece muy interesante esa entrevista también porque Bajo Ulloa también quiso, y probablemente quiere, hablar de todo eso. Es una forma de exorcizar sus demonios con este tema y se nota mucho lo que has contado antes. Lo que te ha pasado a ti después de más de treinta años desde esa primera peli de Juanma Bajo Ulloa, parece similar. El proceso con todas las dificultades. A lo mejor porque, claro, hacer cine tiene también ese sacrificio implícito de por sí: o te gusta mucho, o te tienes que dedicar al cine de otra manera, o no, y olvidarte de él.

—Sí, pero yo creo que hay más. Yo no soy ninguna voz autorizada, pero al final llevo veinte años dedicándome al cine en este país, antes como ayudante de dirección y ahora intentando escribir y dirigir lo que yo creo. Esto es una opinión muy personal mía, que no tiene por qué ser cierta. El problema es cómo está establecido el sistema de hacer películas en España, porque al final dependemos tanto de una financiación pública que es muy injusta. Ya sabéis cómo funcionan las ayudas, presentas un proyecto, pero vas por puntuación, si el proyecto está bien armado, tienes una puntuación, los nombres que tienes te dan más o menos puntos, luego el guion, el plan de financiación, el presupuesto, etc. Son muchos factores, no estás solo y al final el problema es que se trata de una competición. Lo que a mí me pasó, o lo que le pasa a mucha gente, es que cuando te presentas ves la lista de ayudas y se han presentado 480 películas a esta convocatoria y solo dan ayudas a 20. Ahí te estás pegando con todo el mundo. Entonces tienes que armar el proyecto de la misma manera. Es una competición constante. Si te vas a Estados Unidos o a otros países, o a Inglaterra, ahí no dependen tanto de subvenciones públicas, sino que lo ven como un trabajo.

—Una industria.

—Exactamente. Una industria que crea trabajo. Y lo ven como un trabajo normal. Y no quiero decir que aquí no haya industria, que nadie me malinterprete y diga que ya está aquí el zumbado este hablando de cambiar el cine. No, pero que en Estados Unidos la gente acaba de estudiar y se convierten en guionistas, directores, productores, directores artísticos, directores de fotografía, maquilladores y se encauzan hacia un mercado laboral que ya existe. ¿Conoces un director o una directora? No tiene por qué levantar un proyecto, puede acceder a cine, a televisión, y es como cuando aquí sales de una Universidad y vas a empresas que te contratan. En España no, tú aquí sales, te tienes que buscar la vida, te tienes que pelear con todo el mundo, nadie te cuenta cómo funciona. Buena suerte compañero, una vez lo consigas saber, las condiciones son las que sabes y todo esto súmale los años y años de desarrollo hasta que quizá haces una película. Escuchaba un podcast ayer superinteresante que os lo recomiendo que se llama Exigencias del guion, que lo hace Sergio Barrejón, que es un guionista también, y entrevista a guionistas. En concreto entrevistaba a Víctor Alonso Berbel, y el chico hizo un decálogo donde te muestra cómo está el panorama actual. Un dato era que en el Reino Unido solo el 3% de la gente que conseguía hacer una primera película hace una segunda. En España no te creas que hay mucha diferencia. Es muy, muy complicado.

—Claro, son cifras desalentadoras para quienes os dedicáis a esto. Has hecho una y piensas que luego todo será cuesta abajo, y no.

—Exacto, no es nada fácil. Entonces al final es lo que me pasa a mí, he hecho una peli, qué guay. Va a estar en cine. Hemos estado en cinco festivales, nos han dado dos premios en uno, hemos sido finalistas en otro y seguimos, lo que tendría que ser. Pues no, ahora es poner el contador a cero, es como volver a empezar. Y todo esto que he vivido, pues otra vez.

—Mejor cambiamos de tema que volvemos al lado oscuro otra vez. Para acabar, del Emilio con veinte años, que estudió en el CECC, que escribía también crítica de cine, al Emilio que trabajó durante bastantes años como ayudante de dirección, a este Emilio de los últimos casi diez años con sus propios proyectos… ¿Qué queda del primer Emilio en el actual? ¿Y qué echas de menos del principio de todo, de cuando estudiabas cine?

—Lo que sigue habiendo es mucho amor al cine. Esto me compensa porque a mí me sigue encantando el cine y sigo yendo al cine y sigo intentando ver una peli por día. ¿Sabes entonces una de las partes que más me gustan de cuando estás haciendo pelis o estás escribiendo esta investigación? “Hostia, ahora mírate esta peli… mírate esta otra… mírate esto” Eso me encanta, eso no tiene precio y lo único que echo de menos de aquella época es la inocencia, tío. Ahora no me queda ninguna.