El juego de decidir tu vida

Leos Carax sabe bien que todo puede tomarse como un juego. Su mismo seudónimo es un divertimento, desde el que deja claro que tiene intención de determinar por sí mismo su propia biografía. No sólo es consciente de que la vida es una decisión tras otra sino, muy especialmente, de que está en nuestras manos determinar esa decisión, elegir por nosotros mismos de entre un abanico de posibilidades, enormemente amplio en potencia. Para Carax, ser humano es ser decidiendo, es descubrir, aceptar y llevar a las últimas consecuencias el uso del libre albedrío. Por un lado, esta es la única vía hacia la felicidad, entendida como una visión lúdica —en sentido casi godardiano— de nuestro paso por el mundo; pero también supone una tragedia inevitable, la de no poder escapar a la obligación de tener que elegir. Y la de no saber si importa hacer esto y no lo otro o hacerlo de esta manera y no de otra. Carax hace cine como si todo fuera un juego, pero es un juego en el que no se puede discernir cuándo se gana o cuándo se pierde, ni siquiera si se puede ganar o perder. Ni tan solo si es un juego divertido o un drama sin más fin que la muerte.

Nos explica todo esto a través de sus personajes y de sus historias. Tracemos un pequeño mapa de sus películas en orden cronológico para intentar ver cómo va formando una trayectoria, casi me atrevo a llamarla evolución, en la que cada obra parece abrir nuevas bifurcaciones, ante las que Carax tiene el tino de elegir siempre el camino que mejor le lleva hacia un desvelamiento más hondo de lo que persigue. En Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984), dos personajes se mueven por París cada uno a la suya, retando al destino a que les obligue a encontrarse y enamorarse. La lógica del relato romántico nos dice que va a suceder así. Si finalmente sucede no es por una ley natural inevitable, sino por esa misma lógica del relato que los personajes han decidido aceptar. Han decidido ser personajes, con el inconveniente de que la limitada capacidad de autocomprensión del ser humano no les deja distinguir entre lo que hacen porque están representando un papel y sus emociones auténticas. Ambas cosas se confunden. Sin embargo, poco a poco tienden a convertirse en lo segundo, de ahí que el decidir ser un personaje y no otro tenga consecuencias fundamentales para la intensidad y sinceridad de la propia vida. Mala sangre (Mauvais sang, 1986) viene a repetir esto, sólo que ya no desde los parámetros del romanticismo sino desde los del cine negro que, de nuevo, se subvierten a través de una transformación: la que los cambia de recursos fosilizados a elecciones verdaderas que afectan a la vida. Esa vida trasciende por fin los límites de los géneros en Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), revelándose en todo su esplendor y pureza. Los dos protagonistas ya no son arquetipos, el matiz del personaje pasa por completo de estilema a cuestión ética. Sí, son vagabundos que encajan en algunos de los tópicos que les atribuimos, pero ¿no sucede así en la realidad? ¿No respondemos todos en alguna medida a lo que los demás esperan de nuestra imagen? Carax parece sostener que, primero, adoptamos un papel que, después, aceptamos como imagen reconocible de nosotros; todo ello como actos de libertad. Gracias precisamente a que son decisiones propias permitimos que nos guíen a través de nuestra biografía. Admitimos que nuestro personaje es parte de un juego, lo jugamos conscientemente y, al final, emerge nuestra verdad, nuestra intensidad vital. Ni partimos de la nada ni el catálogo de lo que podemos hacer es infinito; pero tampoco nos es impuesto del todo por un destino ni por unos condicionantes sociales. Carax no dice, sino que grita a Alex: tal vez seas pobre, pero puedes vivir como el que más. Si quieres acepta que eres pobre, pero no aceptes que sólo hay una manera de ser pobre.

Muchos años después, sale a la luz Pola X (1999). En cierto sentido, vuelve a Chico conoce chica, en cuanto a que parte de la idea del amor característica de la novela romántica, la que nos ha lavado el cerebro. Por su pervivencia todavía hoy, aún es pertinente enfrentarse a ella y parodiarla, como ya hacía Melville en el libro de 1854 que inspira la película. Pero, como Melville, lo más importante es escapar de una postura cínica, luchar por encontrar lo que hay de verdad —lo que nos puede servir como verdad— tras la ficción. El joven escritor atormentado no juega con su papel de joven escritor atormentado, sino que está tan metido en él que está auténticamente atormentado. Llegado cierto punto no está jugando con su personaje, sino con su vida. Carax supera ampliamente su primera película porque aquí no queda artificio; o, mejor dicho, lo hay, pero ya se ha integrado tanto en el mundo que no tiene sentido considerarlo como tal. Carax parece haber cerrado un círculo en su filmografía y tiene las cosas claras: que nada está claro y que no importa que no lo esté, porque lo importante es conseguir vivir siendo uno mismo partiendo de quien hemos decidido ser.

Y, de golpe, ignorando aquí vilmente sus estupendos interludios cortos (Sans titre, 1997; Merde, 2008), damos un salto hasta 2012 y nos explota en la cara Holy Motors. A primera vista, rompe con la confusa pero depurada idea a la que Carax había llegado: la de que no hay destino previo, la de que terminamos siendo lo que elegimos ser, por acción o por omisión. Holy motors nos escupe lo contrario. Sí, el protagonista sigue siendo un personaje; es más, ahora es infinitos personajes sin aparente razón de ser. Pero ya no es él mismo quien decide qué papeles representa. Esto da pie a un montón de posibles interpretaciones alegóricas sugeridas por el desarrollo de la película: que si son los ricos quienes nos dicen quién debemos ser —o nos impiden ser otra cosa—, que si todo es un gran tablero de juego en el que no somos más que las fichas de algún Dios, etc. Sin embargo, si miramos con un poco más de atención, podemos entrever que Carax sigue siendo del todo coherente con su cine anterior, puesto que es el personaje central y multifacético de Oscar el que ha decidido ser ese personaje central y multifacético. Vale, son otros los que le dicen quién va a ser durante el siguiente rato, pero sólo él ha decidido darles el poder de decidirlo. Esos roles no están desconectados de su vida, sino que son su vida. En una secuencia clave, una de las tantas que emparentan Holy Motors con la reciente Cosmópolis (Cosmopolis, David Cronenberg, 2012) hasta el punto de hacer parecer a la película de Carax una variación onírica, le preguntan a Oscar por qué continúa haciendo este trabajo, porque parece ejercerlo ya cansado y aburrido, como por inercia. Y Oscar responde: «Por lo mismo que me hizo empezar: por la belleza de actuar. […] Dicen que esa belleza está en el ojo, en el ojo del espectador». Es decir, todo responde una vez más a lo de antes, a la libre voluntad de uno mismo de hacer lo que le da la real gana, llevando aquí hasta al límite la idea, escarbando en ella hasta demostrar que lo puede seguir haciendo incluso cuando hace lo que otros le dicen. Cuando habla de «la belleza de actuar», está proclamando que la estetización de la vida es la única manera de vivir de verdad. Y la belleza sólo es tal cuando alguien la contempla, por lo que sólo vivimos cuando otros ven cómo vivimos, lo que liquida toda acusación de solipsismo.

Esa concepción de la vida como estética es la que practica Leos Carax en su propio cine. Él es el mejor ejemplo real de lo que predica a través de sus personajes. Sus películas son radicalmente esteticistas y, sin embargo, consiguen acercarse con gran clarividencia a lo que supone ser humano. Por supuesto, el esteticismo puede ser —y demasiado a menudo es— vacuo y hasta insultante. Pero es la intensa sensibilidad poética de Carax la que lo eleva por encima de lo superficial. No es un director vulgarmente moderno, sino alguien que capta hasta el tuétano lo que intuye que puede captar, gracias a su desmedido amor por la vida y por ser humano. Coge escenarios cotidianos y banales, como un rincón de una estación de metro, y con su mirada extrae de ellos su lirismo particular. Retuerce comportamientos estereotipados hasta exprimirles su última gota de sinceridad. Es interesante poner su cine en relación con el de otro imprescindible, Andrzej Zulawski. Ambos tienen en común muchas cosas: la intensidad descarnada, el actuar como si nadie estuviera mirando pero precisamente para que otros miren, la absoluta libertad creativa y la absoluta sensación de libertad que transmiten, la elección estética como elección vital. La diferencia entre los dos es pequeña pero básica, puesto que mientras Zulawski se sumerge en el caos y en el mal, en la destrucción y en el apocalipsis, en el cuerpo puro, Carax parece batallar para aproximarse a lo contrario. Se lanza a la búsqueda de lo que hay de bueno y de bello y de auténtico bajo ese manto de desesperación y locura, el sentido —el sentimiento— del absurdo. Desea hallar y enseñar lo que hay de trascendente en lo que vemos… aunque lo que vemos sea todo lo que hay. Zulawski manipula la demencia del hombre para destruirlo y dejarlo convertido en nada, Carax le propone que juegue con ella para salvarlo. Él se pone como ejemplo, en su misma manera de hacer cine le demuestra al espectador que es cierto que hay muchas posibilidades, y que la forma en que jugamos con ellas y ante otros determina nuestra vida.