Majestuoso homenaje al macguffin

El propio Hitchcock trató de desmitificar (en la larga e histórica entrevista concedida a Truffaut), sin éxito, la supuesta figura retórica del macguffin, que los críticos habían elevado ya a categoría sustancial de su cine. El macguffin como excusa argumental, como telón de fondo que mantiene la atención del espectador en un segundo plano mientras, en el primero, se le está contando lo relevante. El extraordinario guión de Cormac McCarthy para El consejero es, entre otras cosas, un majestuoso homenaje a esa hipertrofiada artimaña narrativa, pues mientras sucede una convencional trama de tráfico de drogas que no interesa a nadie, y que es lo que mueve los personajes y por tanto el hilo de la narración, acontecen ante el espectador las cosas que verdaderamente importan.

Hacía años, y no pocos, que no escuchaba mejores diálogos. Densos, divertidos, sorprendentes, originales, bien escritos. Diálogos que definen a los personajes a la perfección al mismo tiempo que hacen avanzar varias acciones simultáneamente. Diálogos no solo instrumentales, sino que enriquecen el contexto mediante la introducción de digresiones complementarias del significado, banalidades que humanizan el drama. Diálogos al mismo tiempo literarios y realistas, creíbles y artificiales, claramente construidos pero hábilmente naturales y fluidos. Buena parte del armazón dramático de la película está construida en torno a ellos, y ese es sin duda un acierto de Ridley Scott, capaz de entender que debía ceder un gran pedazo de su enorme ego cinematográfico para que el trabajo de McCarthy brillara e hiciera de locomotora de un filme fascinante.

Una película fascinante no es necesariamente perfecta ni intachable. El consejero, de hecho, no lo es. Probablemente es en su imperfección, casi siempre producto del alto riesgo, donde encuentra la capacidad de fascinar. Pero una película fascinante sí suele ser tres cosas: audaz, extraordinaria (por lo que tiene de poco convencional) y producto de grandes polémicas. Y creo que este filme cumple las tres características.

Su audacia está sustentada, sobre todo, en lo que ya avanzaba en el primer párrafo: su capacidad para rodear la trama aparentemente principal, para esquivarla sin despreciarla, para componer alrededor suyo el verdadero puzle de emociones y reflexiones que pretende que calen en nosotros. Todos sabemos que Michael Fassbender (el «abogado», y no el «consejero» como se ha traducido en español) es un joven letrado exitoso que ha decidido meterse en un negocio, el de la droga, que desconoce; sin embargo, no sabemos muy bien por qué se ha metido, y aunque él aduce en un momento del filme simple «codicia», no es difícil imaginar que pretende enriquecer aún más la vida que ha elegido con su novia, Laura (Penélope Cruz). Todos sabemos que Reiner (Javier Bardem) es un capo de la mafia que parece controlar los hilos de la operación en la que se ha metido el abogado, pero no estamos completamente seguros de hasta qué punto los controla ni hasta qué punto es un gran capo o un pequeño capo; y sabemos que su novia, Malkina (Cameron Díaz), ocupa un aparente segundo lugar mientras entre bambalinas tiene sus propios objetivos con esa operación, pero la película nos narra esto con una extraordinaria economía de planos. Sabemos que Westray (Brad Pitt) es un colaborador necesario en el negocio de Reiner y el abogado, pero no sabemos en qué parte, ni hasta qué punto, ni qué grado de conocimiento posee.

Tenemos, pues, un núcleo dramático disfuncional, en el que sabemos algunas cosas importantes pero desconocemos otras que también lo son: pero es que este no es el núcleo dramático del guion de McCarthy. Este es solo el esqueleto sobre el que va colocando la carne narrativa, y es precisamente su disfuncionalidad, o mejor dicho, su discontinuidad, la que nos advierte permanentemente de que debemos mirar en otra dirección. De hecho, en este sentido, resulta magistral la primera escena de la película, en la que Laura y el abogado yacen en la cama desnudos y abrazados, una escena erótica y solo aparentemente banal: por entre las palabras dulces y las promesas de amor eterno, Scott inserta un primer plano de Laura en el que se cuela una furtiva mirada de desconcierto ante un extraño comentario del abogado, una mirada que nos anuncia no solo que deberemos prestar atención a los detalles sino, sobre todo, que el discurrir narrativo convencional no debe ser el centro máximo de nuestro interés.

¿Qué es, pues, lo que nos cuenta el verdadero relato de la película y no la meramente instrumental historia del tráfico de drogas? Pues, en mi opinión, El consejero pone encima de la mesa uno de los temas clásicos del arte y de la vida: que el sexo y el dinero es lo que mueve la voluntad de los seres humanos. Me gustaría decir que McCarthy y Scott aprovechan este tema principal para comentar las devastadoras consecuencias de esa filosofía vital sobre el modelo ideológico imperante que gobierna nuestras vidas, pero lo cierto es que esta es una de las cuestiones que me decepcionan del filme, y que le alejan de una mayor redondez; no porque exista obligación de vincular ambas ideas, sino porque el propio guión insinúa con claridad esa vinculación pero no la remata, no la desarrolla.

Todo el núcleo dramático de la película, bajo esta perspectiva, descansa sobre Malkina, el personaje interpretado por Cameron Díaz, verdadera muñidora en la sombra de la operación con las drogas y dueña del destino del resto de personajes. Es ella quien representa una desinhibida, excesiva y obsesiva relación con el sexo, y es ella quien está dispuesta a todo por codicia. Es su personaje, que recuerda —por los movimientos y por la mirada— a los leopardos que aparecen intermitentemente en el filme y que tanto le gustan, el que representa a la perfección esa idea de una selva donde gana el más fuerte, la idea escalofriante de la depredación sin rastro emocional alguno. En este sentido, El consejero, una película narrada en la frontera entre México y Estados Unidos, es también una magnífica puesta en escena de cómo la vida carece de todo valor bajo el esquema de principios éticos que se despliega en la película, y desde luego es Malkina quien mejor explicita ese completo desprecio por el otro.

Hay varias escenas sencillamente geniales que son merecedoras de atención, pero me quedaré con dos que creo que explican muy bien los mecanismos representativos del filme y su contenido semántico. La primera es aquella en que Reiner le cuenta al abogado la forma en que se relaciona con Malkina, y lo desconcertado que quedó tras aquel día en que le enseñó cómo se podía «follar a su coche»; en un flash-back audaz y valiente en la industria de Hollywood, McCormack y Scott explicitan, ante la incredulidad del espectador, cómo Malkina «se folla el coche» de Reiner. La escena es un perfecto ejemplo de una aparente digresión —dos personajes que conversan sobre la organización de la operación que se traen entre manos acaban comentando sus vidas sexuales— que nos lleva al verdadero centro de interés del filme; por otro lado, la escena deja bien claro que es Malkina quien lleva las riendas de la relación con Reiner, y que su concepción del sexo no precisa necesariamente de la intervención de un «otro humano», al tiempo que la excitación que le provoca un coche que cuesta millones de dólares la define perfectamente.

La segunda escena es aquella en que el abogado, amenazado ya de muerte y perseguido, tras haber metido la pata en varias ocasiones en un mundo de las drogas que desconoce completamente, habla por teléfono con una de las personas que podría ayudarle. La escena se compone de dos planos alternantes, del abogado hablando desde el coche y del interlocutor haciéndolo sentado desde un despacho. La placidez del escenario del despacho contrasta con la claustrofobia del vehículo en el que el abogado aparece encerrado, poniendo de manifiesto el estado de ánimo de ambos personajes; por otro lado, el encuadre del despacho, en contrapicado, y el del coche, a la altura de los ojos, sitúa a los dos en esferas jerárquicas claramente diferentes, ofreciendo un evidente esquema de las relaciones de poder y preeminencia social. La escena es crucial para entender la película, porque es entonces cuando el abogado escucha por primera vez la verdad sobre su situación, en un magnífico monólogo del antagonista, que le sitúa antes los dilemas morales que le han llevado hasta allí; es cuando comprende que nadie le va a ayudar; su transcurso dramático es modélico, en cuanto que la serenidad con la que las palabras van fluyendo contrasta fuertemente con el progresivo e irrefrenable estado de angustia del abogado, hasta que inevitablemente rompe a llorar.

El consejero es una película escrita por un señor de 80 años y dirigida por otro de 76 que se convierte en un desafío al espectador acomodado, a algunos de los tabúes de la industria de Hollywood y, en fin, a los cánones narrativos del cine estadounidense contemporáneo. Un filme que subvierte los usos cinematográficos tradicionales desde su mismo interior y que, al mismo tiempo, nos retrotrae a aquel clasicismo en el que tenían importancia los matices, las tangentes, lo sugerido. Una de las mejores películas del año, no porque sea perfecta, sino porque nos obliga a enfrentarnos a las imágenes con otra mirada, nos sumerge en un universo completamente propio y traza un escenario de podredumbre y desnorte moral muy ilustrativo del tiempo en que vivimos.