Cambiando de piel

Sin duda, los relatos de auge y caída de los poderosos, ya desde los trágicos griegos, son consumidos placenteramente en Occidente. El gigante con pies de barro: esa es una alegoría muy propia de nuestra moral judeo-cristiana. Pensemos sino, por ejemplo, en Goliat vencido por el futuro rey David. Nuestra sociedad y nuestra cultura son, en el fondo, pese a su elocuente mitomanía, profundamente desmitificadoras. Mozart, Scott Fitzgerald, Garrincha. Y Hollywood, el gran mito del siglo XX, la nueva Babilonia, no podía ser menos. La industria del cine ha creado más mitos de la noche a la mañana para luego verlos caer que unos cuantos siglos de la historia de la literatura juntos. «En América nada fracasa tanto como el éxito», reflexiona el escritor y guionista Budd Schulberg (en boca de Manley Halliday, trasunto del propio Fitzgerald) en su novela Los desengañados [1] (The Disenchanted, 1950).

Francis Ford Coppola es uno de ellos. Como Stroheim o Welles antes que él, su imagen pública ha sido la de un artista visionario, controlador y megalómano, un genio celoso de su arte. «Nadie tiene ningún poder en esta compañía. La autoridad solo pertenece a una persona: a mí. American Zoetrope se definirá simple y puramente por estas palabras: yo y mi trabajo», aclaraba al respecto el famoso memorando presentado por el cineasta a sus colaboradores en el rodaje de Apocalypse Now (1979). Un ambicioso homo cinematographicus, siempre dispuesto a probar cosas nuevas (de ahí lo variado de su carrera), que, junto a los éxitos más arrolladores —El padrino (The Godfather, 1972) y El padrino II (The Godfather Part II, 1974), entre otras—, ha sufrido también los mayores descalabros —Corazonada (One From the Heart, 1982), un desastre de dimensiones casi épicas— tanto de crítica como comerciales.

Como muchísimos de su coetáneos en la profesión (Peter Bogdanovich, Monte Hellman, Robert Towne, Martin Scorsese, Jack Nicholson, Ron Howard…), Coppola empezó dentro de la industria de la mano de ese especulador cinematográfico que es Roger Corman. Tras haber producido y realizado varios cortometrajes eróticos —The Peeper (1961) entre otros— y dos nudies tituladas Tonight for Sure! (1962) y The Bellboy and the Playgirls (1962), el cineasta se encargó de coordinar varios re-montajes de películas de ciencia-ficción de Europa del Este que iban a ser distribuidas en Norteamérica por Corman, para luego convertirse en su asistente de dirección en The Premature Burial (1962), por otra parte uno de los mejores filmes del ciclo Poe. Su solvencia, y el hecho de que encontrase una mitad de la financiación necesaria para el proyecto en Inglaterra, le permitieron rodar Demencia 13 (Dementia 13, 1966), su verdadero debut en el largometraje, una serie B de terror bastante superior a la media de las producciones de la American International Pictures (A.I.P.). Tras el final de su etapa con Corman, con el que colaboró en diversas producciones [2], y unos cuantos años trabajando como guionista [3] freelance, Coppola dirigió un par de películas bastante desafortunadas e impersonales: You’re a Big Boy Now (1967) y Finian’s Rainbow (1968). La auténtica revelación del cineasta llega de la mano de Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), muy aplaudida en el festival de Cannes, una road movie intimista y cercana al universo de Salinger (tan grato al cineasta), con brillantes interpretaciones de James Caan, Shirley Knight y Robert Duvall. A partir de ese momento su carrera se dispara. Aunque también se diversifica: de grandes superproducciones que asientan su fama de genio cinematográfico —como El padrino [4], El padrino II, El padrino III (The Godfather Part III, 1990) y sobre todo Apocalypse Now— a obras más intimistas —La conversación (The Conversation, 1974), una de sus grandes obras maestras—, de películas claramente alimenticias —Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, 1986), Jardines de piedra (Gardens of Stone, 1987), Jack (Jack, 1995), entre varias otras— a obras más ambiciosas —Corazonada, La ley de la calle (Rumble Fish, 1984)—. E incluso, con Tucker, el hombre y su sueño (Tucker: The Man and his Dream, 1988) o Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1993), llega a mezclar, al tiempo, y en diversas dosis, esas cuatro categorías.

Ahora, tras una década de silencio desde sus últimas películas del milenio pasado, Jack y Legítima defensa (The Rainmaker, 1997), quizás las menos interesantes de su dilatada carrera, Coppola se reinventa, resurge de sus cenizas como ave fénix, con dos películas sorprendentes: Youth without Youth (2007) —¿será posible que ningún distribuidor estrene la película en nuestro país?— y Tetro (Tetro, 2009). Un cambio que le transforma de aquel cineasta modelo del Hollywood a gran escala, más o menos inserto dentro de la industria, a un realizador que coquetea con el cine independiente, entendido como un cine realizado fuera de la industria americana, rodado en formato digital y en régimen de co-producción con Europa. Gracias a esta transformación, a esta rebaja a priori en la ambición de sus últimos proyectos, Coppola ha reencontrado su camino dentro del cine, su voz. En ellas están muchos de sus temas habituales: los problemas generacionales —de You’re a Big Boy Now y Llueve sobre mi corazón a Rebeldes (Outsiders, 1983) o Peggy Sue se casó— y familiares —las tres entregas de El padrino, La ley de la calle, etc—, el paso del tiempo como elemento dramático —Drácula, Jack—, una cierta sensación de exclusión social… Como escribió Daney, «el cineasta tritura su materia para recuperar un poco de su alma» [5]. Exacto. Y, sin embargo, poco queda ahora de ese manierismo que le era tan propio, de esa hipertrofia estilística. Podríamos decir que estas dos últimas películas suyas representan un intento de simplificar su cine, de limitarlo a una esencia, lo que parece permitirnos esperar aún grandes cosas de un realizador que acaba de cumplir setenta años. ¡Bienvenidas sean, pues, sus obras de madurez!

[1] Schulberg, Budd: Los desengañados, Barcelona, Noguer, 1977.

[2] En concreto en The Magic Voyage of Sinbad (1962) y Battle Beyond the Sun (1962), dos re-montajes de películas soviéticas en las que se encargó además de rodar algunas escenas adicionales, Torre de Londres (Tower of London, 1960, Roger Corman), donde trabajó como director de diálogos, The Young Racers (1963, Roger Corman), de la que fue técnico de sonido y director de fotografía de la segunda unidad, y El terror (The Terror, 1963), en la que realizó diversas labores de producción además de ser el fotógrafo de la segunda unidad (sin aparecer acreditado), y, según diversas fuentes, dirigió algunas escenas,

[3] En películas como Propiedad condenada (This Property is Condemned, 1966), de Sydney Pollack, ¿Arde Paris? (Paris, Brûle t-il?, 1966), de René Clement, Refelejos en un ojo dorado (Reflections on a Golden Eye, 1967), de John Huston, y más tarde en Patton (Patton, 1970), de Franklin J, Schaffner, por la que obtuvo el Oscar junto a Edmund H. North.

[4] A pesar de que Coppola llegara a ella después de haber sido rechazada, por diversos motivos, por Arthur Penn, Sydney J. Furie, Costa-Gavras y Peter Yates.

[5] Daney, Serge: La ley de la calle en Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, p. 206.