Entrevista Carlos Vermut

Nos sentamos y observamos el panorama. Chicas en la terraza del hotel fingiendo que estaban en la terraza de ese hotel todos los días. Enmarañadas en conversaciones formalmente informales, llamando a las estrellas por su nombre como si el mundo se redujera a los Premios Goya o a los TP de Oro. A la antesala de la nada. Guapas con los pies sobre las sillas, las gafas de sol sobre los ojos y la indiferencia ante las personas normales como nosotros en la cara. Le decía o me decía Sergio «son interesantes, bueno, pero no son nada del otro jueves» (el otro jueves estuvimos en otro sitio creo yo o creía él). Llega otra y nos dice Carlos está aquí y nos pedimos cervezas de las que sirven en San Sebastián.Nos sirven. Aún no sabemos que Vermut es caballo ganador, pero sabemos que es pura sangre, porque ya habíamos visto Diamond Flash, porque habíamos salido hacía un rato de Magical Girl y porque lleva una chaqueta azul top total. Se sienta y se siente. Le damos a grabar

—¿Cuales son los cambios más importantes respecto a tu anterior película?

—El primer cambio importante creo que es en cuanto a mi relación con el cine. Como director, qué he aprendido con Diamond Flash, qué quiero mejorar o qué quiero pulir, y luego está el cambio en cuanto a presupuesto, es una película más grande y evidentemente hay cambios en ese sentido.

—¿Sigue siendo cine low ­cost Magical Girl?

—Comparado con Guardianes de la galaxia, sí. Comparado con Diamond Flash, es una superproducción. Para ser una película española ahora mismo en 2014, está justo ahí. Hace algunos años tal vez habría sido una película más pequeña. Creo, siendo objetivo a nivel de producción, que es una película pequeña de todos modos, pero no es una película low ­cost. Una película low cost es otra cosa. No tengo claro qué cosa es, pero es distinta.

—El hecho de contar con una productora detrás no parece que te haya coartado de ninguna forma. La película parece totalmente personal, de acuerdo al estilo que perfilaste en Diamond Flash.

—Totalmente. No ha habido ningún problema en ese sentido. Creo que ha sido el equilibrio perfecto con el dinero que hacía falta para rodarla. Más dinero para mí, que no soy una persona conocida, habría significado sacrificar cosas, y ese dinero justo me ha dado la libertad de poder hacer precisamente lo que yo quería.

—Más dinero supondría más responsabilidad.

—Eso es, más necesidad de amortizarlo.

—A nivel de fondo parece que no te ha coartado, pero a nivel de forma es una película más lineal que la anterior. ¿Puede deberse a este aumento de presupuesto?

—Yo ya empecé a escribir la película pensando que sería una historia más pequeña. Igual que en la anterior había tres tramas con un macguffin que era el superhéroe, aquí solamente sería una trama con tres personajes conectados mediante ella. Era una idea que ya existía antes de saber si sería cara o barata. Si es más clásica en cuanto a la construcción es más bien por otros motivos, por la búsqueda de otro tipo de historia, pero no por un tema presupuestario.

—¿Hace falta adscribirse a un género determinado para hacer una buena película? Hemos visto que hay una mezcolanza de géneros, igual que en la anterior. ¿Qué opinas sobre hacer cine de género? ¿Hay que elegir entre hacer cine de autor o hacer cine de género o te interesa hacer otro tipo de cine?

—Tampoco empiezo a escribir una película pensando en que voy a hacerla de cine negro, o de fantasmas, o un drama. Empiezo a escribir una historia que a mí me interesa como espectador. ¿Qué tipo de películas me gustaría ver a mí? ¿Oldboy qué es? ¿Cine negro?, ¿Policiaco?, ¿Comedia?, ¿Drama?, ¿Tragicomedia?; ¿Pulp Fiction qué es? Es cine negro estéticamente, pero luego rompe todos sus códigos. Lo que yo hago es contar una historia que a mí me interese y el género es accidental, es como una excusa para hablar de otra cosa.

—Tanto en tu anterior película como en esta, hay algo inquietante, nos parece de terror hasta en los momentos más cómicos. ¿Es algo buscado? 

—Es una manera de ser. Mi idea es que sea cómico, pero luego lo veo y no parece gracioso, o lo es de una manera retorcida, no sé hacer humor. Creo que el humor nace precisamente de eso, de que es muy terrible y te ríes por no…

—Claro, por ejemplo cuando ella tiene al niño en brazos y dice que se ha imaginado la cara que pondrían los padres si lo tira por la ventana

—Eso es, son cosas terroríficas que a todos se nos pasan por la cabeza, pero nunca harías, y tampoco las dirías, es solo que el personaje no tiene ese filtro que nosotros tenemos.

—Lo consigues mediante la ambigüedad de todos los personajes y de todas las situaciones.

—Si, no me gusta ser obvio, me gusta jugar a ser sutil en muchos sentidos. A nivel narrativo, que no sepas nunca cual va a ser la siguiente escena, que giro va a haber, qué puede suceder. Cuando puede suceder cualquier cosa, hay un momento en que el espectador no sabe donde está. Y eso hay espectadores que no les gusta en absoluto y les sacas de la película, y otros a los que les enamora como a mí. Prefiero perder a esos primeros espectadores a costa de ganarme a los segundos en lugar de quedarme en un término medio en el que no me sentiría agusto.

—Hay algunos momentos en que nos recuerda a Carretera perdida. Y también a Tarantino, ya que lo has mencionado antes.

—Sí, a mí me gusta mucho Tarantino. Concretamente me gustaba mucho en Pulp Fiction, como consigue que un detalle que en otra película pasa desapercibido se convierte en el todo de la película. En El Equipo A todos los capítulos les disparaban a bocajarro y nunca les daban y era algo que nadie se planteaba, estaba asumido. Sin embargo en Pulp Fiction un personaje se lo pregunta. ¿Por qué nos han disparado a bocajarro y no nos han dado? Su compañero piensa que es casualidad, pero él dice que ha notado la mano de Dios, que alguien ha bajado a parar las balas.  Que una cosa asumida en el cine, de repente Tarantino se fije en ella y la convierta en el núcleo de la película es algo que a mí también me interesa mucho. Otra cosa que me gusta mucho de su cine es ver los puntos muertos de los personajes, las partes que no solemos ver en las películas, como dos tíos hablando antes de matar a otro, eso me interesa mucho. 

—Como por ejemplo en Diamond Flash la secuencia en que Enriqueta está en un bar hablando en la barra.

—Eso es, las partes que no solemos ver en una película de superhéroes. Eso es Diamond Flash.

—Claro, ahí está el peligro que comentabas antes, sacar a un espectador al que no le estés dando lo que él espera.

—Sí, y es algo que asumo como director. Y no quiere decir que sean peores espectadores ni más tontos ni nada por el estilo. Es una cuestión de sensibilidad. Entras o no entras. Y si no entras no pasa nada.

—Es un espectador diferente a ti.

—Claro, es diferente.

—La crítica de Diamond Flash que publicamos en Miradas se titulaba «El gran puzzle cósmico». Aquí el tema del puzzle está aún más marcado. ¿Construyes tus películas como un puzzle donde falta una pieza o las piezas no encajan o no tienen por qué hacerlo? ¿Hay alguna querencia por ese tipo de construcción?

—Sí, me gusta mucho la estructura en la que el espectador tiene que unir piezas para completar el todo, que le hace participar, que en lugar de ser un objeto pasivo sea un objeto activo. Quiero que haya misterios que pueda resolver, y otros que no pueda, o más bien que unos los pueda resolver intelectualmente y que aquellos que no pueda solucionar los resuelva emocionalmente.

—Y que si no los pillas tampoco pasa nada. A mí me pasó en Diamond Flash un detalle con una taza que te daba la pista de que estaban en el mismo piso, y yo me sentí especial por haber dado con ello.

—Claro, mola, es una pequeña victoria.

—Yo en esta también he visto, y por lo hablado en la comida solo lo he visto yo así que quizá lo he visto mal, que al personaje del padre le cae del cielo una pieza de puzzle antes de entrar a la tienda de libros al peso? ¿O era en la joyería?

—Eso es, le cae una pieza de puzzle cuando está enfrente de la joyería.

—Entonces le cae del piso de…

—No lo sabemos… [Risas]

—Otra discusión: ¿“Mundo, demonio, carne” es algo más bíblico o es más de Los Brincos?

—Es el disco de Los Brincos, yo soy muy fan. Pero aparte es lo que nos contaban en la catequesis, el mundo, el demonio y la carne son los tres enemigos del alma, y aquí son los tres enemigos de los personajes. El enemigo de Luis es el mundo: El dinero, el cáncer… El enemigo de Bárbara es el demonio, en el sentido de que es algo que no puede dominar, que tiene dentro… y el enemigo de Damián es la carne. Son lo que les condena a todos.

—En relación con lo que contabas de los puzzles… tu puesta en escena, tu forma de rodar, es muy característica, casi todo planos fijos, a modo de piezas con las que compones tu película, o a modo de viñetas. A ti te gusta el comic, y también los escribes. ¿Esta forma de rodar parte de esta afición? ¿Piensas ya en rodarlo de este modo cuando lo estás escribiendo, como rodar un storyboard?

—Pues en el caso del comic lo que me ayuda por ejemplo para la película no es tanto el hecho en sí de hacer las viñetas o hacer el storyboard (que también lo hago, aunque tampoco es uno de esos que pueda enseñar porque me daría vergüenza, son unos monigotes absurdos), como la capacidad de poder abstraer el concepto de la película en una imagen, algo que hacía cuando dibujaba en prensa. Si puedo ver la película desde ahí la puedo comprender, y es más por eso que a nivel estético. También me gustan mucho los planos fijos, más que por el comic, por dejar al actor el protagonismo del plano.

—Una última pregunta. ¿Eres tú el que lleva a Bárbara en el coche?

—No, no soy yo. Pero sí hago un cameo, aparezco en la película. Aparece mi voz, en realidad. Me rodaron pero al final lo quitamos, era tan patético vestido de policía…

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