El desván de la fantasía
Independizado de la imagen de precariedad que transmite su hermano mayor, el cine de animación continúa floreciendo en el seno de una industria irregular y accidentada. Tanto es así que, erróneamente, parece manifestar su condición de desván de la fantasía alojado en un palacio —el de Disney, el de la animación asiática, el de la herencia estética de los países del este— de mayores dimensiones. Sin embargo, la realidad indica lo contrario y el público, a diferencia del cine en imagen real, no da la espalda a la creciente producción animada española. Tal vez, porque ésta continúa apostando por el storytelling más tradicional; porque sus narraciones abarcan cualquier contexto sin apostar decididamente por uno; porque aprovecha eficazmente los elementos expresivos a su disposición; o, en definitiva, porque excita nuestro sentido de la fantasía.
En una historia del cine lo que importa son sus excepciones, pues éstas destruyen el carácter homogéneo que manifiesta una imagen de conjunto sin fisuras. La animación es esa excepción que transforma un entorno emocionalmente depauperado en una exaltación de lo fantástico. La que entrega al espectador las herramientas necesarias para modelar la imaginación. Porque sólo así podemos penetrar —y entender— en el fondo marino de De profundis (Miguelanxo Prado, 2007), tallado a partir del choque entre lo bello y lo siniestro; sumergirnos en el gag acelerado y endiabladamente alucinante —con gato parlante incluido— de El armario del tiempo (Rafael Vara, 1971); o recuperar el valor pedagógico de nuestra educación visual con las series realizadas por Cruz Delgado.
Lo que está claro es que la animación española abarca tantas décadas, estilos y producciones que hace imposible glosar sus movimientos más destacados en apenas unas hojas [1]. Por eso, la nostalgia y la recuperación de un pasado perdido son las mejores armas para desbrozar un panorama tan vasto. Para dar testimonio de que, veinte años después, aún recordamos la intro de Los trotamúsicos (Cruz Delgado, 1989) y somos capaces de subir y jugar al desván de la fantasía. El espacio en el que sentir el arraigo hacia un territorio cincelado a partir de nuestros sueños; el único que reconocemos como propio, porque hemos dejado un poco de nosotros mismos en su interior.
El planeta imaginario
El inicio de Tadeo Jones y el sótano del miedo (Enrique Gato, 2007) remite a una concatenación de imágenes-detalles que toman posición con respecto a la cultura cinematográfica eminentemente norteamericana de la que se han nutrido. Sin embargo, resume todo ese aire paródico en un contexto, un barrio cualquiera de ciudad, que el sentido de la aventura transforma en un cúmulo de situaciones puramente fantásticas. Así, en lugar de explotar los arquetipos buscando fundar unos propios o delegados, los hace interactuar con un escenario familiar, que no está acostumbrado a ese tipo de elementos expresivos, y que almacena todo ese contenido fantástico en su fondo. En otras palabras, convierte el costumbrismo en un espacio imaginario en el que todo puede suceder; y en esa transformación radica su importancia: en hacer de Tadeo una excepción, una isla que construya un nuevo imaginario, que no implique volver sobre los mismos pasos —la animación— sino una recontextualización de éstos.
La apropiación de los elementos expresivos de la animación checa por parte del dúo Marc Ribas/Anna Solanas explota en una utilización de la stop-motion con efectos radicales. Desde El negre és el color dels déus (2002) hasta Violeta, la pescadora del mar negro (2006), Ribas y Solanas representan un universo grotesco, que ahoga las lecciones morales de los cuentos infantiles mientras dialoga con sus arquetipos, los niños buenos/malvados y su relación con el mundo. Arman su discurso a partir de la destrucción del pasado —de Jiří Trnka, de Hermína Týrlová—, mirando hacia delante para definir su propia poética; aquella que no contraiga deuda alguna, que pueda respirar de manera autónoma.
De lo anteriormente expuesto se deriva que el carácter del cine de animación español viene marcado por su incesante búsqueda del origen. No depende de herramientas, ni de producción más o menos sistematizada y regularizada. Al contrario, es un asunto que incumbe a la posibilidad de animar los contornos no sólo de la Historia, sino de nuestra Historia. De encontrar en el origen del dibujo animado español la expresión de nuestros sentimientos y no sólo de aquellos que asimilamos indirectamente o por afinidad intelectual. En síntesis, cumplir la hipótesis o el sueño de habitar un planeta imaginado cuyo lenguaje, hecho de trazos y color, se corresponda con nuestro mundo.
La aventura de un universo propio
Un filme como Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, 2009) interesa más por su singularidad, la de producción española con acabado —temático y estilístico— estadounidense, que por su brillantez visual. Su trama, una aventura espacial que inclina toda la iconosfera fifties hacia el lado de los alienígenas, explica, precisamente, a qué da lugar ese sentimiento prestado que, a ojos de un astronauta/invasor, nos convierte en extraños/invasores de una cultura ajena. Todo en Planet 51 remite a la estética de filmes como American Graffiti (George Lucas, 1973) exaltando incluso sus valores. Y en ese préstamo viene incluida la sensación que uno de sus protagonistas, Chuck, enuncia al final de la película: «No están mal vuestros ’50; avisadme cuando paséis a los 60’». Es la historia sin origen, que se alimenta de manera parasitaria de una cultura que no entiende y, en cambio, sumerge en un entorno placentero sobre el que volver constantemente.
Por eso, Planet 51 se erige en una (in)voluntaria manifestación de la ruptura y no asimilación del cine español con su pasado. Testimonia, desde un espacio naïf, la imposibilidad de cohesionar ese tiempo que sólo sabemos plasmar en forma de España negra, cuya ausencia acabamos sintiendo a través de esa enorme brecha que separa lo contemporáneo con un pasado inexpresable en imágenes. Es, de este modo, la prueba de nuestra incapacidad por sentir una determinada pertenencia con un cine que pulveriza cualquier ramalazo de propiedad en el seno de la ficción; que necesita satirizar los lugares comunes de otros cines para captar nuestra atención, porque por sí solo carece de los elementos suficientes para hacerlo.
Planet 51 juega con esas constantes, pero en su tonteo revela de qué manera es imposible desembarazarse de éstas; cómo la narración echará el cierre cuando Chuck regrese a la tierra con su cohete y el planeta y sus pobladores permanecerán allí, anclados en la imagen perpetua de un tiempo estancado. En esos 50′ que nunca mueren; incluso cuando el capitalismo salvaje —el ahora— deconstruye el sentido de lo familiar transformando en siniestro, frío y deshumanizado el barrio residencial, su imagen prototípicamente fifties. Cómo ese arraigo se perderá en su caducidad y hará del filme un producto digno y, a la par, destinado a agotar su imaginación; la nuestra, el mundo de fantasía cuyo suelo se evaporará mientras lo pisamos.
El cine de animación español, a pesar de sus nombres propios, se mueve en la contradicción entre terminar de edificar su palacio o continuar habitando el desván. Y en ese territorio límite, en el que la decisión convive con sus múltiples realidades posibles, se juega el futuro emocional de un cine que no necesita convencernos de sus habilidades, sino de que su eterno aspecto virtual es, después de tantos años, cada vez más tangible. Ahí radica la condición de posibilidad de la fantasía. O, mejor dicho, de ese arraigo emocional que hemos ido dejando en su interior.
[1] Vale la pena consultar obras más sistemáticas como las de Pilar Yébenes (Cine de animación en España, Ariel, 2002) o José María Candel (Historia del dibujo animado español, Filmoteca regional de Murcia, 1993).