Viendo las películas de Paul Verhoeven, uno se enfrenta a una entrevista al holandés entre la admiración y la curiosidad de conocer al autor de títulos imprescindibles del cine de los últimos tiempos. Y resulta grato encontrarse con que esa figura se corresponde con alguien tan afable en el trato y entusiasta en su conversación. Verhoeven no solo es un cineasta magnífico, sino que en las distancias cortas demuestra la absoluta franqueza y la naturalidad que residen en esa mirada siempre comprometida con la provocación.
A lo largo de su carrera sus películas han sido capaces de sacudir nuestra realidad, hacernos replantear las fronteras de la naturaleza humana y convertir la violencia y el sexo en armas afiladas contra el espectador acomodado. En la entrevista que mantuvimos con él durante la 64ª edición del Festival de San Sebastián, Verhoeven dejó entrever su personalidad fascinante y nos habló del Hollywood de hoy día y el de antes, de la violencia implícita en el universo, del sexo como motor de todo, de la Iglesia católica y, por supuesto, nos habló de Elle, su último trabajo con el que ha vuelto a los cines una década después de El libro negro.
J.R.: —Han pasado 45 años desde que dirigió su primera película. Ha conocido el éxito tanto en Holanda como en Hollywood, y recibido buenas y malas críticas en ambos países. En sus últimos tres trabajos ha vuelto a Europa y es la primera vez que dirige en Francia. ¿Cómo ha cambiado su libertad como realizador de un lugar a otro?
P.V.: —En Holanda y en Francia (en Europa, diría), el director es en esencia mucho más importante que en Estados Unidos hoy en día. Especialmente porque todas esas grandes películas se hacen en comité. El director, claro, tiene algún poder, pero los estudios y toda la gente alrededor de ese sistema hacen que sea muy difícil ser autónomo y realizar las películas que realmente te gustaría o que inventes, o adaptes un libro, etc. De hecho, durante los 15 años que estuve en Hollywood (aunque aún vivo en Los Ángeles), nunca pude poner en marcha un proyecto propio. Siempre eran películas que otra gente quería que hiciera de alguna manera. Lo intenté con varios proyectos, probablemente seis o siete en los que profundicé y pasé meses y meses trabajando. Y había gente más o menos interesada, pero en última instancia nunca se llevaron a cabo. Las películas que hice allí fueron todas de productores o estudios que vinieron a mí con un proyecto que querían hacer.
J.R.: —Entonces no es posible abrirse paso con un proyecto propio en Hollywood.
P.V.: —Es como me dijo un tipo al que conocí al llegar a Estados Unidos desde Holanda (eso fue en los 80). Era un holandés mayor que yo, estaba en la industria del vídeo y me reconoció de la televisión en Holanda. Me dijo que tenía un consejo para mí: «déjate llevar». Lo que quería decir era que no tratara de ser único o proponer mis propias ideas porque no funciona. Que usara las ideas para ofrecer lo que la gente quiere, pero que no tratara de sacar algo adelante por iniciativa propia, porque es muy, muy difícil. De hecho, creo que ninguno de los holandeses en Hollywood tuvo mucho éxito. Quiero decir, Antonioni hizo una película, Truffaut hizo una película, y otros directores europeos hicieron una película allí… pero luego desaparecieron. ¿Fueron sus películas personales? Desde luego. Ahí está Zabriskie Point de Antonioni, por ejemplo. Pero casi nadie fue a verla y fue el final de su carrera. Truffaut hizo Fahrenheit 451, y es interesante (Truffaut es un muy buen director), pero no funcionó comercialmente y ese fue el final de la historia. Muchos lo intentaron, y todos intentaron hacer una película personal como las que hacían en Europa. Mis películas europeas eran mi elección o la del guionista con el que trabajé desde 1968, Gerard Soeteman. Él venía con una idea, a veces el productor venía con la suya, pero siempre era nuestra idea. Éramos todos amigos y simplemente nos reuníamos y decidíamos si deberíamos hacer esto o aquello… ¡y lo hacíamos! Pero es algo absolutamente imposible en Estados Unidos. Así que si me preguntas la diferencia entre esos países, diría que en Francia o en Alemania (realmente no hay tanta diferencia, es todo Europa) tienen una idea diferente que en el otro lado. Por cierto, uno de mis directores favoritos, quizá el que más me ha influido, es Alfred Hitchcock, que también era europeo. En resumen, siempre sentí que mi estancia en Estados Unidos fue como una lucha por sobrevivir.
J.R.: —¿Cómo cree que ha cambiado Hollywood desde que usted hacía películas allí? Tengo la impresión de que hoy en día muchos blockbusters no se atreven a ser tan irónicos y políticos como fue RoboCop en su día. ¿Cree que eso es aún posible en Hollywood?
P.V.: —Bueno, era posible entonces, pero ya no lo es. Sería imposible hacer películas como RoboCop ahora mismo. Lo han intentado, hicieron el remake, hicieron el remake también de Desafío total, Instinto básico 2 no funcionó, etc. Lo afilado, las múltiples capas, la sexualidad no sería posible. Especialmente en lo que respecta la ironía: no hay humor, todo es muy serio, y las historias de RoboCop y Desafío total eran historias sin sentido. Siempre tuve la sensación de que no había que tomarlas muy en serio si querías hacer algo más, algo político. RoboCop y Starship Troopers son políticas, por supuesto. Y entonces sí que fue posible. Nadie se metió, y resulta raro que consiguiéramos hacer una película como Starship Troopers, que te está advirtiendo de que tengas cuidado con el fascismo en Estados Unidos. Cuando la estábamos haciendo, Sony no nos prestaba demasiada atención y nos dejaba hacer, y creo que al final fue un shock para ellos. Ahora no te saldrías con la tuya así. No es posible. No hay películas que sean realmente provocadoras, afiladas, que oculten algo. Incluso una buena película como la que se hizo hace poco sobre el sistema financiero, La gran apuesta, ¿la has visto?
J.R.: —Sí, me gustó mucho.
P.V.: —Creo que es una muy buena película. No es que piense que ya no se hacen buenas películas, pero son cada vez más raras. La gran apuesta la hizo un pequeño grupo de personas, no un estudio. Solo así se puede hacer algo así. No quiero excluir la posibilidad de que se pueda hacer una buena película, pero es muy difícil hacer una película interesante o subversiva.
J.R.: —¿Y qué hay de la violencia y el sexo? En sus películas ha empujado constantemente los límites, pero quizá hoy en día no es tan fácil encontrar sexo y violencia reales.
P.V.: —¡Claro! Ya no hay sexo en absoluto. Y es extraño, porque hay bastante violencia, pero es una violencia de cómic. No es violencia real. Lo que sucede con el cuerpo cuando es violado, sexualmente dominado, o en una pelea, es una situación bastante desagradable. Y ya no pueden mostrar algo así, porque las películas deben estar hechas para niños también. Así que quitan todo el sexo, todos los desnudos, porque saben que en el momento en que no lo hagan obtendrán una calificación R, y nadie quiere ya una calificación R. Quieren una PG o una PG-13 [Verhoeven hace referencia al sistema de calificación de la MPAA en Estados Unidos. La R restringe el acceso a los cines de menores, mientras que la PG permite el acceso a todos los públicos y PG-13 sugiere el acompañamiento de un adulto a los menores de 13 años]. Cuando vas a los grandes cines, si hay diez películas, solo una de ellas tiene una calificación R. Todas las películas deben estar hechas de un modo que nadie se enfade, se moleste o vea sexo o violencia reales. Es puro capitalismo. Lo que cuenta es el dinero. Quiero decir, hacer cine siempre tuvo que ver en parte con el dinero. Gastas un montón de dinero, y no puedes gastarlo si ese dinero no vuelve. Yo lo he entendido así y he tratado de hacer mis películas de un modo que fuera posible recuperar la inversión. Pero siempre había otras razones para hacerlas. La única razón para, por ejemplo, hacer un remake de Ben-Hur, es ganar dinero. La idea no es mejorar el original de William Wyler, que creo que era una película única. El casting de Charlton Heston y Stephen Boyd era excelente. Diría que ninguno de ellos era un gran actor, pero eran extremadamente carismáticos, y todo estaba tan bien hecho… Cuando ves la profesionalidad en esas películas de los 40 y 50, es increíble. Es una manera de hacer cine por la que siento gran respeto. Así que el dinero es la única razón para hacer un remake como ese: meter tanta gente como sea posible en el cine, de todas las edades, y asegurarse de que nadie se ofenda.
J.R.: —Hay, también, un fuerte vínculo entre violencia y sexo. En títulos como Instinto básico y Elle es bastante evidente esa relación. Ese vínculo, ¿es una forma de aproximación a entender cómo funcionan los instintos?
P.V.: —No, porque hay violencia sin sexo y hay sexo sin violencia. Están separados, pero pueden combinarse. En Instinto básico desde luego están combinados, ya que básicamente ella mata a los hombres mientras se los folla, al menos en apariencia. Es la premisa de la película, de hecho, aunque yo no la escribí, pero pensé que era un buen guion y lo hice. Hay un problema cuando hablamos de sexo y violencia. Yo hablaría por un lado de sexo como una cosa, violencia como otra, y sexo y violencia como una tercera. Hay películas en las que el sexo no es realmente visible pero tienen una violencia extrema y películas en las que hay mucha sexualidad sin ninguna agresión, sin violencia. Pero creo que todavía tenemos que aceptar el hecho de que el sexo es una necesidad. La evolución está basada en el sexo. La evolución usa el sexo para crear la siguiente generación, ¿no es así? Tiene que continuar, así es como funciona. Así que evitar el sexo es evitar una de las cosas más importantes que la gente hace en sus vidas. Seguramente la más importante, ya que hablamos de procreación. De otro modo todo se detiene, por lo que el sexo es extremadamente importante. Probablemente lo más importante de la vida animal. Así que si me preguntas por qué uso el sexo te diría: ¡la vida es sexo! No solo es sexo, pero principalmente es sexo.
En cuanto a la violencia, si miras al universo verás que la cantidad de violencia es enorme. Tengo el hobby de estudiar astronomía y mirar las fotografías de las galaxias tomadas por el telescopio Hubble. Creo que es muy interesante contemplar la Vía Láctea y todas esas millones de galaxias. Y algunas de ellas las ves porque están cerca, ves cómo la atracción de las masas las arrastra. Así que ves dos grandes espirales o lo que sea, y de alguna manera ves acercarse su colapso. Y hay una gran cantidad de violencia, porque el caos se desatará, los planetas serán destrozados, la vida quedará extinguida. ¡Todo está sucediendo ahí! Todo esto, lo que sea que es esta creación o esta coincidencia en el espacio-tiempo, está construido desde la violencia. Así que es inherente. Es decir… mira la vida animal, es extremadamente violenta. Y somos extremadamente violentos como especie. Sexo y violencia son esenciales para (yo no lo llamaría creación) lo que tenemos aquí. ¿A veces se superponen? Sí, desde luego.
J.R.: —También hay un hueco siempre para la religión.
P.V.: —A veces.
J.R.: —En Elle, por ejemplo, el personaje de Rebecca resulta muy interesante. Durante casi toda la película da pie a la comedia, pero al final sorprende cuando dice que su fe le ayuda a superar todo lo sucedido. Y lo hace con una gran dignidad.
P.V.: —Sí, ella viene a decir: «está bien, tengo mi fe, no hay problema». Y luego está ese giro sorpresa, que no está en el libro. Es una cosa más propia de los guiones norteamericanos, el incluir un final inesperado. Quizá es algo que se corresponde más con las necesidades de Hollywood. Piensas que es el final y entonces te encuentras con algo más. Pero sí, en el libro Rebecca es religiosa, y hay una secuencia, la de la cena de Navidad, en la que ella pregunta si puede ver la misa. Y sí, busqué empujar los límites. Lo hice porque pensé que sería interesante mostrarla como una creyente, seria y cariñosa esposa (también muy guapa, de hecho), que pregunta si puede ver la misa o bendecir la mesa, pero que al final resulta que sabía todo lo que estaba sucediendo…. ¡y nunca dijo nada! Eso es muy de la iglesia Católica-Romana. No diría que es un ataque contra la Iglesia, pero ciertamente es una descripción de lo que la Iglesia ha venido haciendo durante décadas, todo lo que había escondido y que ahora sale a la luz. Por ejemplo, los sacerdotes que cometieron actos de pedofilia: cuando eran descubiertos, eran trasladados a otro lugar, ¡así que lo podían hacer de nuevo! En fin, yo no lo inventé, fue idea de mi guionista. Pero cuando lo leí pensé: «Perfecto, entonces haré de este personaje una católica maravillosa». Así que lo busqué a conciencia. Incluso la misa es mostrada a pantalla completa en la fiesta de Navidad. Es como si estuvieras en la iglesia. En el libro, por ejemplo, se indica que va a Santiago de Compostela. Y dado mi interés en la religión o en Jesucristo, y dada también mi crisis en la iglesia [Se refiere a un episodio de juventud en el que sufrió una fuerte crisis personal. En 1966 Verhoeven había dirigido ya varios cortos, pero aún no había empezado a hacer cine y un embarazo no deseado de su mujer, Martine Verhoeven, oscureció ese posible futuro como cineasta. Durante ese episodio crítico, Verhoeven estuvo a punto de unirse a una iglesia pentecostal y abandonar su carrera como realizador], sentí que tenía que hacer algo en ese sentido.
J.R.: —Después de dirigir en Francia, ¿qué le gustaría hacer ahora?
P.V.: —Siempre hay cuatro o cinco proyectos. Y una parte de ellos puede llegar a suceder o no. A menudo ninguno de ellos acaba saliendo adelante. Cuando trabajaba en Holanda decidíamos el proyecto entre el productor, guionista y director y al día siguiente ya estábamos trabajando en él. Y ya está. Si ves la financiación de Elle, verás que el dinero viene de todas partes. Financiación de Francia, Alemania, participaciones de Bélgica y otros. No conseguimos, sin embargo, los fondos europeos del programa Image. Y no los conseguimos debido al contenido de la película. No podían poner dinero en esta especie de película inmoral, decadente o perversa. Y para El libro negro sí que lo obtuvimos. Pero claro, era sobre una chica judía y en peligro, lo cual sí que resultaba aceptable. En cuanto a los proyectos, sigo trabajando en Estados Unidos con Bill Mechanic, el productor de la nueva película de guerra de Mel Gibson [La película en cuestión es Hacksaw Ridge]. Fue un importante ejecutivo de la FOX durante bastante tiempo. Hay un par de proyectos americanos, pero lo que de verdad me gustaría es seguir trabajando con Saïd Ben Saïd, que es un excelente productor. De hecho hemos hablado sobre tres proyectos: uno de ellos ambientado en un monasterio femenino del siglo 14; otro en Lyon en 1943, que tiene que ver con la Resistencia francesa, traición y ese tipo de cosas; y un tercero al que aún estamos dándole vueltas. Pero por el momento no sé cuál de ellos será el próximo. Estoy trabajando en todos, y colaborando con tres guionistas diferentes y al menos tres productores distintos, también. Pero si me preguntas qué prefiero te diría que sería genial hacer otra película con Saïd Ben Saïd. Esta producción ha sido perfecta, muy bien organizada, y eso que no conocía a nadie. No conocía al equipo, solo a Isabelle Huppert, con la que coincidí una vez, eso es todo. A los demás actores y actrices no los conocía. Ben Saïd es un productor que te ofrece para cada puesto tres personas que son buenas para que decidas con quién te quedas. Es un productor que ve que algo no funciona y te sugiere que intentes otra cosa, y cuando lo haces te das cuenta de que es un acierto. Es un productor que te pregunta por qué no quitas una escena completa, y cuando lo haces la película mejora, ves que la escena en cuestión no pertenece ahí. Está rodada, está en el guion, pero cuando ves todo el conjunto sabes que no funciona en él. Un productor así es un gran productor. No solo desde el punto de vista financiero-logístico, sino también desde el artístico, una combinación de ambos. Tuve mucha suerte. Ahora mismo me resulta más atractivo trabajar en Europa que Estados Unidos, porque aquí he hecho la película que he querido.
J.R.: —Ha hablado de Isabelle Huppert. ¿Cómo fue su colaboración con ella?
P.V.: —Fue como una co-producción entre ella y yo. Es raro, porque nunca hablamos del personaje, nunca discutimos su psicología, Freud o lo que sea que puede haber en el personaje de Michèle. Simplemente íbamos al set y lo hacíamos. Y siempre teníamos el mismo sentimiento, la misma idea. De hecho, inventó muchos de los detalles y explosiones emocionales que ves en la película, cosas que yo ni si quiera tenía en mente cuando iba al set. Es increíble. Está en un nivel que nunca había visto antes. Fue genial, una producción muy feliz.