Rayos luminosos

Quizá el cine de Aki Kaurismäki sea algo difícil de comprender para el que no está habituado a los ritmos lentos y distendidos y a los abordajes de situaciones mínimas. Incluso a unos cuantos cinéfilos empedernidos les cuesta cierto trabajo acceder a los herméticos universos del realizador. En primer lugar es bueno tener en cuenta que Kaurismäki opta deliberadamente por los tiempos muertos, los planos largos y contemplativos, los silencios, los colores opacos y los personajes impasibles como recurso para que cada pequeña variación del apagado paisaje se convierta en un gran acontecimiento. Según sus palabras: “Si la película se lleva a un nivel minimalista aún el sonido de una tos puede ser bastante dramático”.

De esta manera, dentro de estos cuadros estancados, congelados e inhóspitos los pequeños actos de camaradería brotan como haces de luz, la música adquiere una trascendencia inusual y cada palabra aislada que se pronuncia da señas de una humanidad que de a ratos parecía estar ausente. Es trabajo del espectador encontrar estos pequeños acontecimientos y extraerles todo su jugo. Sobre esta superficie mínima el absurdo toma mayor relevancia y las chispas de humor negro se perciben como un estallido repentino.

Ni debo hablar entonces de lo que sucede cuando uno de estos personajes pierde los estribos y libera toda la energía acumulada en un acto de ajusticiamiento febril, ni del vuelo cinematográfico que ello significa. Taisto, el personaje protagónico de Ariel es proclive a este tipo de exabruptos, los cuales están ingeniosamente dosificados a lo largo del metraje y funcionan como clímaxes dispersos que ayudan a mantener la atención a lo largo del relato. En este sentido Ariel es una de las películas más dinámicas del director, y a su vez, una excelente puerta de entrada para el que quiera abordar por primera vez su filmografía.

Una de las constantes de Kaurismäki son las malas rachas. En casi todas sus películas los protagonistas son bombardeados una y otra vez por circunstancias adversas que son señas coyunturales de decadencia y dan cuenta de una problemática social. Esta sumatoria de injusticias funciona como un hábil mecanismo para que el espectador empatice con personajes tan fríos y distantes. En nuestro caso, Taisto está signado por la mala suerte. Al cierre repentino de la mina en que trabajaba se le agregan, entre otras desgracias, un infeliz encuentro con vándalos que lo despojan de todos sus fondos, y más adelante con una gratuita reclusión en la cárcel.

Antes de entrar a prisión Taisto es sometido a un cuestionario en el que queda en evidencia su vacío absoluto. No tiene religión, ni parientes, ni esposa, ni hijos, ni lugar de residencia, ni sentencias anteriores. Sólo sus 70 kilos y su ancha complexión desmienten su inexistencia. A Kaurismäki parecen interesarle las situaciones en que un personaje pierde todas sus posesiones y debe volver a empezar de cero. Como Contraté un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, 1990) o El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), el protagonista en Ariel tiene que lidiar con la vida en una situación de desamparo absoluto. Pero a diferencia de los personajes de sus discípulos Stoll y Rebella, los de Antonioni o los de Tsai Ming Liang, que parecen estar sumidos en una depresión permanente, los de Aki suelen decidir hacerle frente a sus desgracias.

Porque en las películas del director se representa una lucha por la dignidad. Aún en sus cuadros más desahuciados (La chica de la fábrica de cerillas, (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) Contraté un asesino a sueldo) los personajes ponen el cuerpo a las contrariedades y deciden  obrar activa y decorosamente para acabar con tan ruinosa fatalidad.

Uno de los rayos luminosos de la película es Irmeli (Susanna Haavisto), una mujer sacrificada que debe emplearse en por lo menos cuatro trabajos distintos para subsistir y cubrir sus deudas, y que junto a su hijo le dan a Taisto una razón para vivir. Un diálogo memorable se da una vez que, tras haberse conocido Taisto e Irmeli, y luego de haber tenido una humilde cena juntos, él la acompaña hasta la puerta de su apartamento:

Irmeli: —Está oscuro, ¿por qué no subes?
Taisto: —Si no es mucha molestia.

I: —Tengo sólo café.
T: —Café está bien.

I: —Soy divorciada.
T: —No dejes que eso pueda contigo.

I: —Tengo un hijo, también.
T: —Mejor aún, ahorraremos tiempo en formar una familia.

I: —¿Siempre tan seguro de ti mismo?
T: —Esta es la primera vez.

I: —Sólo trata de no hacer ruido
T: —Nadie se va a enterar.

Sólo en una película de Aki Kaurismäki podía tener lugar un diálogo tan tosco y encantador al mismo tiempo. Otro de esos rayos luminosos que atraviesan de lado a lado al pesimismo reinante y que indefectiblemente plantan una sonrisa en la cara del espectador.

Si la primera mitad de la película parece una fábula social, la segunda se asemeja al más clásico film noir, con algunos de sus tópicos más recurrentes: la autoevasión, el atraco, el tiroteo gangsteril. Estos sugieren un parentesco con El último refugio (High sierra, Raoul Walsh, 1941) de la que aparecen algunas imágenes en determinado momento, y con dos de los más importantes referentes para el director: Jean-Pierre Melville y Robert Bresson, padres directos de su mirada austera y del uso de personajes inexpresivos y ambiguos.

Kaurismäki es extremadamente crítico con su tierra natal, e incluso pareciera considerar que Finlandia padece de una enfermedad endémica incurable, por lo que la única solución para sus habitantes es huir. En las escenas finales se nos muestra a los personajes embarcándose hacia algún lugar remoto, Ariel es el nombre del barco donde los protagonistas huyen y el único camino viable hacia la libertad. Su destino probable es Méjico, casualmente el mismo sitio donde los Leningrad Cowboys encuentran finalmente su lugar en Leningrad cowboys go America (Idem, 1989), y que podría verse como una antítesis del frío y los nevados paisajes nórdicos.