Introducción

No soy capaz, desde que tuve la ocasión de leer un comentario suyo incluido en una reseña del Festival de Cine de Valladolid 2003 (En “Dirigido por” nº 330, p. 13. Enero 2004), de quitarme de la cabeza, cuando pienso en el cine de Aki Kaurismäki, las siguientes palabras escritas por el compañero Hilario J. Rodriguez: «Los films del cineasta finlandés (…) nunca pasan de ser puro cine de diseño con apariencia de cine de autor». Hasta el momento de leer esto consideraba ciegamente a Kaurismäki como uno de los grandes cineastas de la contemporaneidad. Sin embargo, las palabras de Hilario sirvieron para sembrar la duda en mis teorías sobre el director en cuestión. ¿Sería posible que un realizador que había dirigido películas que me encantaban —particularmente, por aquel entonces, La chica de la fábrica de cerillas y Nubes pasajeras— fuese en realidad un esteticista hueco, la parodia de un verdadero cineasta? Pero, ¿qué era exactamente lo que me había perturbado tanto de lo escrito por Hilario? Su duda existía una expresión clave para encender todas las alarmas: La consideración de la obra de Kaurismäki como “cine de diseño”. En este momento se impone una breve descripción de qué se entiende por “de diseño” y por qué dicha expresión incluye connotaciones negativas en nuestro imaginario personal. Reflexionando sobre esto me vienen a la mente algunos establecimientos públicos (bares o cafeterías) que presentan un aspecto impoluto, aséptico (y en muchas ocasiones gélido), mientras sus empleados llevan un uniforme corporativo y atienden a sus clientes con la frialdad propia de un androide. Lugares que buscan atraer a un público sofisticado, en el sentido etimológico (relativo a los sofistas griegos, maestros de la seducción y las máscaras) del término, y en los que los precios de los productos ofertados no se corresponden con la calidad de los mismos sino con el carácter “exclusivo” o “chic” de elementos que, en realidad, son puramente accesorios. Trasladándonos al terreno de lo audiovisual, la expresión “de diseño” viene aplicándose durante bastante tiempo a ciertas manifestaciones de la posmodernidad, como algunos anuncios publicitarios (los de perfumes suelen ser merecedores del término) o vídeos musicales. Estos productos se caracterizan por la búsqueda de una cierta idea de perfección formal, por un esteticismo exacerbado que minimiza a más no poder sus puntos de contacto con lo orgánico, de modo que sus imágenes resultan chocantes en comparación con los elementos que podemos observar en la vida cotidiana. Por su parte, los objetos y personas que aparecen en ellos presentan un aspecto estilizado, pulcro, en una búsqueda estética que se remonta a los documentales realizados en los años 30 por Leni Riefenstahl bajo el régimen nacionalsocialista alemán.

Centrándonos ya más directamente en el cine de Kaurismäki, éste contiene una serie de componentes estéticos (visuales o argumentales) que definen un estilo indudablemente personal, pero a su vez puede esgrimir elementos que en ocasiones mueven a la duda sobre las implicaciones éticas de su relación con la realidad, sobre su validez como proyección de emociones con la suficiente vigencia como para no devenir impostadas. Si hay una película que resuma de algún modo alguno de los invariantes más característicos en Kaurismäki ésa es, sin duda, Calamari Union, fechada en 1985. En esta cinta, el director ya demuestra que el suyo es un cine construido en buena medida a base de la explotación del peso que ciertas imágenes han adquirido en el imaginario popular, reducidas en el caso particular de éste título, para bien o para mal, a la pura superficie. A continuación procedemos a dar cuenta de algunos de estos elementos habituales en el cine de Aki Kaurismäki.

La herencia americana

Uno de los recursos de inspiración más repetidos en la carrera de Kaurismäki lo encontramos en la cultura estadounidense, particularmente en géneros cinematográficos clásicos, así como en la música e incluso el cómic. Esta vampirización (o recuperación) hace que algunas películas del director puedan, como es el caso de la mencionada Calamari Union o de Ariel, hacer pensar en los primeros films de Jean-Luc Godard (cuyos inicios en el cine son muy admirados por Kaurismäki): Hombres con gabardinas, una pistola, una chica… ítems a partir de los cuales Godard era capaz de imbricar una película haciendo gala de una inventiva fuera de lo común. Aquí tal vez convenga apuntar la relación de amistad entre Kaurismäki y Jim Jarmusch, otro cineasta propenso a la escasez de diálogos y a los tiempos muertos narrativos cuya obra está notablemente influenciada por la de Godard. La música rock norteamericana, en su vertiente más clásica, ha sido utilizada por Kaurismäki en muchos de sus films, normalmente a través de la actuación en directo de un grupo a lo largo del metraje. Aún así, el amor a la música tan apreciable en los países nórdicos encuentra en su obra una encrucijada singular: El predominante rock de sabor anglosajón se combina con la música popular finlandesa o rusa, la música clásica, el blues o la voz temblorosa de Carlos Gardel… Así, la relación de Kaurismäki con el grupo Leningrad Cowboys (concretada en dos films —Leningrad Cowboys Go America y Leningrad Cowboys Meet Moses—, la filmación de un concierto —Total Balalaika Show— y varios vídeo-clips) resulta definitiva para comprender el eclecticismo de la propuesta musical presente en su cine. En general, el cineasta parece incluir en sus obras aquello que le apetece en cada momento sin prestar demasiada atención a su función dentro del relato.

La estructura genérica visitada por Kaurismäki con mayor frecuencia es sin duda la del film noir y, en menor medida, la de la tradición melodramática americana. De las viejas películas negras el director finés extrae, más que una metodología de trabajo, una serie de figuras estéticas cuyo funcionamiento depende en gran medida, como ya se ha dicho, de sus aspectos connotativos. Entre ellas cabe destacar, en primer lugar, la figura de la femme fatale, que en la obra de Kaurismäki ha ido apareciendo regularmente en forma de variaciones sobre el mismo tema, desde los casos más evidentes, como puedan ser los de las vampiresas de Calamari Union o de Luces al atardecer, a la presencia hitchcockiana de la rubia actriz Margi Clarke en Contraté un asesino a sueldo, rodada por cierto en Londres. Pero el catálogo de arquetipos femeninos se extiende asimismo al melodrama de corte criminal, con mujeres que se involucran o se ven involucradas en asuntos turbios como les ocurre a los personajes interpretados por Aino Seppo en Crime and Punishment y por Kati Outinen en Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas o Juha. El equivalente masculino para estas apariciones lo encontramos, quizás, en el retrato de hampones o mafiosos, divididos grosso modo entre aquellos de una cierta categoría y nivel organizativo (los presentes en Ariel y Luces al atardecer, o el proxeneta sin escrúpulos de Juha) y delincuentes o gamberros de poca monta que se caracterizan por su bajeza y su arbitrariedad (como es el caso de los vándalos que roban y/o golpean al personaje protagonista en Sombras en el paraíso, Ariel o Un hombre sin pasado). De igual modo, personajes en principio positivos exhiben en muchas ocasiones un look agresivo o macarra, heredado sin duda de la iconografía rockera de la cultura norteamericana, de la que recogen una forma de vestir característica y otro elemento importante en el cine de Kaurismäki: el coche. La mayoría de vehículos que aparecen en su cine suelen ser grandes modelos de línea añeja, y acostumbran a ser retratados como espacios de libertad individual, como un refugio en el que comenzar la huida en pos de horizontes más esperanzadores (caso del vehículo que maneja el protagonista de Ariel o del que conducen los dos protagonistas de Agárrate el pañuelo, Tatiana, uno de los cuales es mecánico de coches).

Casi el cien por cien de las películas de Kaurismäki se centran total o parcialmente en las clases medias/bajas, coqueteando siempre con los bajos fondos. Uno de los argumentos que esgrimen quienes acusan a su cine de “esteticista” es el hecho de haber mostrado una imagen abstracta o no-realista de las cunetas de la sociedad del bienestar, para hacerlas, según ellos, más digeribles, menos desagradables a ojos del espectador. Particularmente pienso que el elemento social de sus películas funciona (como siempre) mejor en la medida en que la denuncia no se encuentre en el centro mismo de su discurso fílmico. En películas como Sombras en el paraíso o Juha, las protagonistas femeninas dudan en mantener una relación sentimental debido al pobre estatus social de sus parejas, situación que emplaza el conflicto de clases en primer término de una forma en exceso evidente. Otro elemento amenazador muy común en su cine (y que enlaza también con el género criminal) es la posibilidad o certeza del encierro en prisión. En varias de sus películas los personajes entran en una institución penitenciaria, generalmente después de juicios en los que la ley se aplica de modo rígido y despiadado, cuando no desmesurado.

En una secuencia de Calamari Union, uno de los numerosos protagonistas aparece leyendo las páginas de un cómic. Las rutinas propias del dibujo en viñetas son utilizadas en contadas ocasiones por Kaurismäki, casi siempre con objeto de provocar la hilaridad (el humor, aunque sólo sea en forma de estallidos puntuales, suele estar presente en casi todas las historias del director, por dramáticas que éstas sean). Son instantes que rompen con toda lógica realista del relato y desvelan su naturaleza puramente ficticia. En Leningrad Cowboys Go America, en realidad casi un cómic filmado, el impresentable mánager del grupo musical consigue llenar de latas de cerveza vacías el habitáculo del coche en el que viajan, en graciosa hipérbole de sus ansias bebedoras. En Agárrate el pañuelo, Tatiana, el mecánico de automoción encarnado por Matti Pellonpää logra ajustar el motor de un vehículo arrancándole voluminosas piezas y arrojándolas al suelo. En la propia Calamari Union, un tipo viaja sobre el capó de un utilitario ajeno como si fuese la cosa más normal del mundo…

Cine de citas, citas de cine

Mantener cierto grado de interés en las secuencias en las que únicamente tenemos a una pareja compartiendo una cita resulta a menudo tarea complicada en el cine. Las películas de autores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock han pivotado en muchas ocasiones sobre el encuentro entre un hombre y una mujer, pero esta unión suele ser fruto de unas circunstancias más o menos extraordinarias, y no de una cita propiamente dicha. Uno de los films que, a mi modo de ver, mejor resuelve semejante situación no es otro que Ninotchka, la película dirigida en 1939 por Ernst Lubitsch donde Greta Garbo y Melvyn Douglas comparten prolongados encuentros sin aburrir con palabrería o empalagar a base de expresiones cariñosas. Ninguna de éstas dos circunstancias se da tampoco en las citas presentes en la obra de Kaurismäki, habitualmente marcadas por el silencio y la frialdad (o timidez), definitivamente poco usuales (en ésto su cine puede asemejarse al de Tsai Ming-liang). Aunque el elemento masculino suele llevar la iniciativa en todas ellas, muy raramente llega a explicitar algún tipo de sentimiento a través de actos, y mucho menos de palabras.

Mas en las películas de Kaurismäki podemos encontrar otro tipo de citas, en forma de referencias explícitas a obras cinematográficas o literarias. El recurso al cine mudo, que aparece ya en Calamari Union cuando parte de sus protagonistas contemplan un film silente en pantalla grande, es uno de los elementos más fáciles de apreciar en su filmografía, particularmente en el caso de Charles Chaplin, de quien el finlandés es un admirador confeso. Desde el título de Luces al atardecer (un guiño a las City Lights —1931— chaplinianas) hasta la trágica comicidad muda inicial del protagonista de Contraté a un asesino a sueldo, pasando por la nueva vida semi-vagabunda del personajes principal de Un hombre sin pasado (en la que se observan alusiones directas a Modern Times —1936—), la figura del responsable de The Great Dictator (1940) es una referencia muy buscada por el director. Pero no la única: Ahí tenemos, sin ir más lejos, la cita paródica a Sylvester Stallone pergeñana en Rocky VI, videoclip de profético título realizado en 1986 y consagrado a la canción homónima de los Leningrad Cowboys. Precisamente es el segundo largo acaparado por los rockeros esteparios, Leningrad Cowboys Meet Moses, uno de los más repletos de citas, casi todas ellas bíblicas, las cuales no fueron, por cierto, apreciadas en gran medida por su público.

Una de las películas que más pude satisfacer a quienes mantienen posturas críticas como la de Hilario J. Rodriguez puede ser Juha, la película muda que Kaurismäki presentó en 1999. Se trata de un intento de revivir el espíritu de los grandes dramas, de las tragedias bigger than life del cine silente, adaptándolo de modo mimético e impersonal. Pese a que ambos se permiten licencias en el uso del sonido, el cineasta finlandés no busca, como hace Hou Hsiao-Hsien en el fragmento central (también mudo) de Three Times (2005), una indagación sobre el cine del pasado y su relación con la historia humana así como las transformaciones que ha venido sufriendo la mirada del espectador cinematográfico. Al contrario, Kaurismäki se empeña en imitar lo mejor posible un tono cercano al de películas como Blind Husbands (1919) o Greed (1924), ambas dirigidas por Erich von Stroheim. A Kaurismäki le ocurre algo similar a lo que le sucede a Woody Allen en Shadows and Fog (1992): El esfuerzo por recrear una atmósfera, una luz y unas formas del pasado resulta infructuoso desde el momento en el que intenta resucitar una forma de hacer cine extinta pensando en conseguir sus mismos logros sin que medie un elemento de reflexión metanarrativa u otro filtro que adapte el artefacto a la sensibilidad contemporánea.

La última realización de Kaurismäki hasta la fecha, Luces al atardecer, también genera dudas estéticas que pueden hacer pensar en un cierto grado de ensimismamiento complaciente. Además de asemejarse un poco al Vértigo (1958) de Hitchcock en tanto el protagonista masculino persigue una imagen femenina glamurosa hasta la autodestrucción, la mayor parte de situaciones y personajes del film recuerdan poderosamente a otras películas de su autor. Incluso hay un fugaz cameo de Kati Outinen, que en una secuencia aparece dando vida a la cajera de un supermercado, rol que ya había desempeñado en Sombras en el paraíso. Por otra parte, las tribulaciones y desgracias varias que sufre el protagonista parecen sucederse de un modo mecánico, tal vez impostado, casi como si se tratase de una de las heroínas que, torturadas por el destino (o sea, por el director), terminan inmolándose en las películas de Lars von Trier.

Comer, beber, fumar

En una ocasión, el cineasta aragonés Luis Buñuel declaraba que, a la vejez, apenas echaba de menos las pulsiones erótico-sexuales. Lo que sí le gustaría conseguir, decía, eran unos pulmones y un hígado nuevos para poder seguir bebiendo y fumando. Es sabida la pasión del de Calanda por el vino y los cócteles, y no se puede obviar la importancia que el alcohol haya podido tener como motor creativo o como elemento constitutivo de la obra buñueliana. Algo similar puede decirse del cine de Kaurismäki, ferviente seguidor de Buñuel (y que comparte con éste el gusto por la obra de Chaplin). En algunas entrevistas, el finlandés ha declarado ser alcohólico, así como que, para él, beber no es una mera cuestión de diversión. Esta afición a los líquidos espirituosos, por otra parte bastante común en la fría Finlandia, tal vez forme parte, de algún modo, de los motivos por los cuales Kaurismäki adopta en su cine estructuras melodramáticas que cobran mayor fuerza si se las asimila desde una perspectiva etílica. También Buñuel acudió a los folletines en varios de sus films (particularmente mexicanos), por encargo pero también porque en el fondo le gustaban, si bien esta operación resultaba, en Buñuel, menos forzada que en el caso de Kaurismäki.

La comida es un elemento también muy presente en su obra, y el valor que se le concede suele estar relacionado con la precariedad. En una secuencia de Un hombre sin pasado, el amnésico protagonista convertido en homeless es invitado a una comida en un local y las humildes viandas le llegan como caídas del cielo. Pero también puede tener un sentido (melo)dramático: En Sombras en el paraíso, los protagonistas no logran acceder a un cierto local y al tipo de alimentación que en él se ofrece debido a su condición social. En Nubes pasajeras, la apertura de un restaurante en el que alimentar a personas de la clase obrera se convierte en una prueba de fuego ante un destino desolador… En cuanto al tabaco, los cigarrillos suelen abundar asimismo en las películas de Aki. Son un buen motivo para iniciar una conversación o simplemente compartir unos momentos junto a otra persona. Cuando uno de sus personajes fuma suele hacerlo despacio, sin prisas, saboreando cada calada como si pudiese ser la última, y en ocasiones el cilindro humeante adquiere connotaciones relativas al cine negro (el detective y la mujer fatal fumadores…).

Salminen

Una breve nota (mis paupérrimos conocimientos sobre el tema obligan) para el director de fotografía habitual de Kaurismäki, Timo Salminen. La personalidad de este iluminador es, sobre todo trabajando en color, tal, que suele bastar ver un fotograma de la película para atribuirle inequívocamente su luz. En blanco y negro, Salminen parece remitir, ora al trabajo de Raoul Coutard (en el caso de Calamari Union, sobre todo), ora a opciones más cercanas a cierto expresionismo en el juego de luces y sombras (cf. Agárrate el pañuelo, Tatiana, o Juha). Su fotografía en color, más personal a mi juicio, resulta poco naturalista, pues los focos de luz, desperdigados en varios puntos estratégicos del encuadre, no responden a objetos emisores de luz presentes en dicho encuadre. La pintura del gran Edward Hopper, con su lánguida calidez y la delicada melancolía que se desprende de sus formas recuerda a algunos de los cuadros iluminados por Salminen. El efecto de abstracción e irrealidad de sus trabajos parece haberse incrementado con el paso del tiempo, si bien no creo que pueda hablarse de que se haya visto afectado por el “efecto Storaro”, o lo que es lo mismo, por jugar con el color hasta llegar al paroxismo, hasta la saturación.

A modo de corolario

Una de las conclusiones que cabe extraer cuando se (re)visita la obra de Kaurismäki es, como en el caso del mencionado Woody Allen, que sus películas acostumbran a resultar más satisfactorias cuando el cineasta logra que los elementos puestos en juego articulen una voz propia, sin concesiones espurias a los convencionalismos. Es el caso de películas como Ariel o La chica de la fábrica de cerillas, donde el elemento social está retratado con una mayor cercanía, verosimilitud y sutileza, o como Agárrate el pañuelo, Tatiana y Leningrad Cowboys Go America, viajes lúdicos hacia un final difícil de anticipar. También es el caso de la primeriza Crime and Punishment, su incómoda, perturbadora versión de la novela de Dostoyevsky, una de sus películas más personales y menos reputadas.

En cuanto al asunto del “cine de diseño”, el argumento para la defensa de la obra de directores como Kaurismäki no pasa, ciertamente, por la negación, sino por la matización: ¿Significa el hecho de que una película sea “de diseño” que se trata de una obra despreciable? Algunas películas nada naturalistas, auténticas sublimaciones de las formas cinematográficas, presentadas éstas en un grado de pureza inaudito, y cuya estructura es diseñada de forma concienzuda (pienso, entre otros, en Brian de Palma o Gus Van Sant) lo desmienten con rotundidad. Y, en última instancia, lo que verdaderamente redime a películas no del todo logradas como Luces al atardecer es su condición de esforzado intento por levantar una narración fílmica, por reordenar la realidad hasta arrancar de ella una historia. Una característica que también cumplen las películas de Tsai Ming-liang y que es propia de los cineastas que buscan, a través de un exhaustivo trabajo formal, encontrar alguna emoción nueva o, al menos, conformar una historia, por mínima que ésta sea.