Aki Kaurismäki tiene 32 años, media docena de películas en su haber, y pasa por ser el niño prodigio del cine finlandés. Odia la sociedad de su país, y ha huido de ella viviendo ahora en Portugal, «uno de los pocos lugares habituales que quedan en el mundo». A esa habitabilidad contribuye poderosamente la existencia de un buen vino blanco a precio razonable que Aki toma a lo largo de toda la entrevista y que me invita a compartir con él. Con el pelo largo —quizá en recuerdo de un ideología radical algo primaria— piensa que tiene que hacer las cosas deprisa porque no le queda mucho tiempo. Se agolpan proyectos y considera que está en la mejor situación del mundo porque ahora puede rodar lo que quiere sin dar cuenta a nadie de lo que se propone. Dividido en dos mitades, su frialdad y su análisis preciso le obligan a ahogar en ocasiones su ternura que pugna constantemente por salir. Cuando hablé con él estaba cansado, al llevar dos días en Madrid y no haber visto apenas la calle, pero la entrevista fue siempre cordial y tras pocos instantes, cómplice.
—Apenas conocemos nada de tu obra anterior, pero parece que, en lo referente al cine, empezaste como actor y guionista y luego pasaste a ser director…
—Durante una época fui lo que se llamaba un loco del cine que me veía seis películas al día. Luego para una misma película, fui actor y guionista —de hecho sólo fui actor en dos films— y ya inmediatamente pasé a ser director. Ahora todavía sigo escribiendo mis películas, las produzco y la pena es que no puedo hacer también la crítica de ellas.
—Parece ser que El mentiroso —que era la película de la que hablabas antes, en la que interpretabas, y que escribiste, y que estaba dirigida por tu hermano Mika— supuso una especie de revolución en el cine finlandés. ¿Os inspirasteis directamente en las películas de la «nouvelle vague»?
—El mentiroso fue un plagio total de la nueva ola francesa, pero lo hicimos muy abiertamente, de forma que todo el mundo podía darse cuenta de ello. Pero quizá por eso mismo también abrió las fronteras del finlandés al cine europeo, y del cine europeo al finlandés, rompiendo con esa tradición de nuestro cine que era un cine que solamente era inteligible para los ciudadanos de nuestro país.
—Tu primera película es una adaptación de Crimen y castigo de Dostoievski, ¿por qué, tras esos precedentes, empezar con la adaptación de una novela famosa?
—Por varias razones. La primera es que había leído en el libro de entrevistas de Truffaut sobre Hitchcock que este último afirmaba que él nunca tocaría Crimen y castigo porque se trataba de una novela infilmable. Y yo pensé: ya les voy a enseñar yo. Y la otra razón es que un cineasta finlandés hacia una película y tenía que esperar diez años hasta que pudiera dirigir la siguiente. Y pensé que si tenía que esperar diez años al menos podía hacerlo después de haber hecho una película ambiciosa. Por eso la hice y afortunadamente pude dirigir rápidamente otro film. De cualquier manera al final me di cuenta de que Hitchcock tenía razón y de que era efectivamente una novela imposible de filmar.
—¿Habías visto otras adaptaciones de Crimen y castigo que se habían hecho antes?
—No, no las ví antes de hacer la película y sigo sin haberlas visto ahora. Tras El mentiroso decidí hacer esta película y también decidí no ver nada que tuviera que ver con ella. Creo que oí que había una versión rusa espantosa, de más de cuatro horas, pero no la llegué a ver.
—También está la de Sternberg en los años treinta…
—¿Te refieres a la que interpretó Peter Lorre? Sí, sabía que existía, pero lo único que había visto de ella era una foto. Ahora ya creo que sí podría verla.
—Tu siguiente película es Calamari Union, que tampoco he visto…
—Lo cual es una gran suerte para ti. Crimen y castigo tuvo excelentes críticas y el público fue a verla por lo que me permití rodar en seguida otra película. El problema de un director es que, cuando tiene éxito con su primer film el segundo es una película mucho más cara. Porque soy un tipo raro, decidí hacer la peor película de la historia del cine, y tuvo éxito. La historia, en tres líneas, es más o menos la siguiente: se trataba de una película en blanco y negro; es la historia de dieciocho jóvenes, todos se llaman Frank menos uno que se llama Peka. Se trata de jóvenes trabajadores que deciden dejar el lugar donde viven y trasladarse a un barrio de gente rica en la costa, y todos van muriendo por el camino. Se trata de un camino de quince minutos, pero a mí lo que me interesaba no era el recorrido físico, sino el recorrido simbólico. Además traté de hacer de Helsinki una ciudad muy peligrosa, al estilo de las del cine negro americano. Al final los que sobreviven estaban muy decepcionados porque se habían dado cuenta de que ese barrio de ricos del que tanto habían oído hablar en realidad no era nada. La publicidad de la película consistió en decir: «Esta es la peor película hecha nunca en Finlandia. No venga a verla; quédense en casa». Fue muy eficaz; todos fueron a verla y por eso pude seguir haciendo cine.
—El final tiene cierta similitud con el de Ariel y el de Hamlet en los negocios.
—Lo siento, pero he utilizado el mismo final en cinco de mis seis películas y hasta ahora podría decir que en la sexta que se acaba de estrenar en Finlandia, y que va a ir al festival de Berlín dentro de unos días, hay un final muy similar. Si Howard Hawks hace durante veinte años la misma película y todo el mundo lo encuentra fantástico, ¿por qué no puedo utilizar el mismo final?
—Hamlet en los negocios es una adaptación de Shakespeare con numerosos toques de comedia…
—Yo diría que es la comedia más negra del mundo. No hay un solo personaje positivo en la película.
—Sombras en el paraíso, tu cuarta película, parece que es la primera parte de una trilogía…
—Es sobre la destrucción mental y física de Finlandia llevada a cabo, sistemáticamente, por el gobierno, entre los años 75 y 80. En las dos primeras partes Sombras en el paraíso y Ariel todavía existía el final feliz. En la última parte éste es ya imposible. Y es la última película que yo haré en Finlandia.
—¿Dónde piensas hacer cine entonces?
—Voy hacer en marzo una película en Londres con Jean-Pierre Léaud, que de alguna manera trata de retomar el espíritu de la Ealing en los años cincuenta, muy especialmente de las películas de Mackendrick. La próxima primavera haré una película en París. Y en el otoño haré un corto de 20 minutos sobre arquitectura.
—El comienzo de Ariel con el cierre de la mina y el suicidio del padre, además de estar rodado de forma muy realista, parece tener igualmente un contenido simbólico…
—Es una escena completamente realista. De hecho, la rodé en una mina que acababan de cerrar —dos meses antes de que yo rodara— y los trabajadores que salen en la escena eran los trabajadores de la mina.
—Sí, pero no me refería a eso. No sé si se suicidó alguien tras el cierre de la mina, pero no es eso lo que me interesa. Hablaba de la situación sin salida en que quedan tanto el padre como el hijo, y de las dos posturas diferentes que adoptan ambos.
—Hay que tener en cuenta que el suicidio en Finlandia es algo más cotidiano que en los países latinos. En Portugal —que es donde yo vivo ahora— hay menos suicidios, pero conducen como suicidas por la carretera. Evidentemente, aunque comprimida, la primera escena trata de mostrar que para la gente del Norte, prácticamente no existen salidas y aunque estoy contando una historia individual, creo que es perfectamente generalizable.
—Hay algo muy curioso en el film que es la especie de impasibilidad con que reacciona el protagonista ante todos los hechos que le ocurren: parece como si no pudiera defenderse, e incluso como si no quisiera defenderse, los acepta con una especie de fatalismo absoluto.
—Se trata de los últimos eslabones de un proceso estructural de cambio que se ha dado en Finlandia. El protagonista es un hombre del Norte que se ve obligado a vivir en una ciudad para la cual no le han educado, y que no sabe moverse en ella. Es normal, en Finlandia, que por un pequeño delito caiga una enorme sentencia. A mí mismo me ocurrió algo muy parecido a lo que sucede en el film. Fui acusado de haber causado violencia, que en realidad habían causado otros. Y a pesar de ello a mí me condenaron. No fui a la cárcel de milagro, pero tuve que pagar una multa. Y no había hecho nada. Probablemente mi mayor error fue no tomar un abogado. Pero pensé: como yo no he hecho nada, no me pueden condenar, lo juzgué inútil. Y estuve a punto de ir a la cárcel. Se trataba de una experiencia muy similar a la del protagonista. Lo que a mí me salvo fue que estaba más educado para la gran ciudad que él, a pesar de que el hecho de reírme delante del tribunal cuando leían mis acusaciones, no parece que fuera especialmente bueno para mí. La sentencia fue la más dura, pero en cierto modo era de esperar porque se trataba de la declaración de la policía contra la mía. Y ellos nunca pierden. No hay que olvidar que la historia es autobiográfica. Yo también procedo del Norte. Yo también llegué a la ciudad —no en coche sino en una moto— y no conocía a nadie en ella, y no estaba preparado para vivir allí.
—La visión que refleja la película de la sociedad finlandesa es bastante pesimista y bastante dura…
—Al contrario, yo creo que es extraordinariamente amable. La realidad es mucho más dura que la que yo muestro. La gente en Finlandia no cree que yo sea tendencioso porque puede reconoce los hechos que ve en la pantalla. Para ellos es un film extremadamente realista, y para mí también. La cárcel es realista, el robo es realista y lo único que no es realista es el final porque lo más frecuente es que les cojan en el bar de la esquina o, como muy lejos, en Estocolmo. Lo malo es que aunque reconozcan unos hechos no sacan conclusiones. Los que tienen parte del pastel sólo quieren conservarlo, y los que no lo tienen, acceder a él. Y los cineastas quieren hacer películas en Hollywood.
—¿En esas condiciones cuál es el porvenir del cine finlandés?
—Yo creo que la nueva generación que se está formando en estos momentos debe tomar el relevo. Y voy a contribuir en lo que pueda para que esto sea así. Voy a seguir produciendo películas en Finlandia a gente joven, aprovechando mis actuales posibilidades. No tengo personalmente el dinero pero después de diez años tengo un equipo, tengo una cámara y puedo conseguir el dinero haciendo un par de llamadas telefónicas. Creo que la posibilidad ahora es asociarse con las televisiones y mantener los presupuestos bastante bajos.
—Tú mismo decías que el final feliz no es realista, ¿por qué utilizarlo entonces?
—Me parece que la vida del protagonista es tan sin sentido que matarle al final era excesivo. Y puestos a poner un final feliz era mejor poner un gran final feliz, que un pequeño final feliz. De todas formas para mí sigue siendo extraordinariamente pesimista pese al final; el mejor personaje de la película, Mikkonnen, el compañero de cárcel, muere en el film. Quizá también tenga que ver con el final mi necesidad de escapar de Finlandia, y ahora que ya no vivo allí he podido hacer una película que no tiene final feliz, quizá porque yo ya no necesitaba escaparme, ya me había escapado.
—¿Han variado tus gustos cinematográficos con el paso de los años?. ¿Cuáles son los directores que más te interesan?
—No han variado mucho mis gustos. Buñuel, Becker, Bresson, Ozu, están entre mis preferidos. Godard me gustaba mucho al principio pero ahora no me interesa nada, pero yo creo que el que ha cambiado ha sido él, y no yo, porque sus primeras películas siguen gustándome todavía. Si hablamos de influencia he aprendido, de Becker y de Ozu, el corazón, y de Bresson, la crueldad. Buñuel es el rey de todos, pero su influencia es más genérica, no se puede detectar en unos planos. Lo abarca todo. Creo que poner tu corazón en una película es bueno. No lo puse en Ariel pero sí lo puse en Sombras en el paraíso. Por el contrario, toda la crueldad la puse en Hamlet. Son los dos polos opuestos de mi obra, por un lado Hamlet, la crueldad, la frialdad, por otro, Sombras en el paraíso, la ternura, el corazón. De cualquier manera yo empecé a hacer cine —lo he dicho alguna vez— porque no servía para el trabajo honesto, que es el trabajo manual. También quiero precisar que la Finlandia de la que habla la Trilogía, es la Finlandia de los años 70 que es la que yo conocí. La de los 80 no la conocí bien porque ya hacia cine o estaba fuera, pero la de los años 70 cuando yo era trabajador manual la conozco muy bien. Todos los personajes nacen de aquellos seres que me encontré es esa época.
© Antonio Castro, febrero de 1990. Publicada originalmente en Dirigido por… nº 177.