Los rostros y las sombras de Godard

Pretender clasificar la obra de Jean-Luc Godard en varias partes, tendencias o etapas es una tarea un tanto suicida y fácilmente contraproducente. Este es el planteamiento que proponemos aquí con un riesgo relativo ya que la diversidad de miradas impone caminos alternativos, no siempre comunes, que, por lógica (también cuando existe el discurso único pues las personalidades tienden a hacerse notar), podrían cuestionar esas bases sobre las que se construye. El periodo contemplado en este estudio, arranca, tomando como referencia los trabajos en formato largo, en Al final de la escapada / À bout de souffle, realizado en 1959 y estrenado en París en 1960, y se detiene en Weekend (Week End) film de 1967 cuyo rótulo de fin cambia por el lapidario y ya célebre “fin du cinéma, fin du monde”. ¿Por qué? A riesgo de resultar superficiales, o realmente queriendo destacar cierta superficialidad, esta boutade tan godardiana animaba una posibilidad de abordar al cineasta francés contra lo convenido, remarcando su condición de director al que también se puede denominar clásico, con matices si se quiere, durante una primera parte de su trayectoria. Las referencias continuadas, sin duda obsesivas, a la iconografía cinematográfica usamericana, el sentido musical en la composición escénica, la mixtura entre realidad y recreación, la pulsión narrativa… Sin embargo, repasando mentalmente o revisando algunas de las películas de Godard, tanto las que componen este ínterin como el resto (que se alarga durante casi cuarenta años, casi cinco veces el periodo temporal delimitado aquí), encontramos todo esto y muchos otros aspectos a cada paso (no siempre hacia adelante, lo cual no lo decimos como defecto), quedando al descubierto la arbitrariedad de la fragmentación propuesta, pero sobre todo que Godard, sus películas, su propia vida, tiene multitud de rostros y le persiguen demasiadas sombras. Por ejemplo Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) se aproxima, en construcción y mitología, más al Godard de los últimos tiempos (de Forever Mozart, 1996 a Nuestra música / Notre Musique, 2004) que al de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1961); pero a la vez se alinea con la monumental El desprecio (Le mépris, 1963) film-compendio de Godard y de parte del cine reciente: no debería extrañar que adelante los caminos recorridos por realizadores tan dispares como David Lynch o Brian de Palma. Al igual que El soldadito (Le petit soldat, 1961) es un Costa-Gavras sin subrayar o Dos o tres cosas que sé sobre ella (2 ou 3 choses que je sais d’elle,1967) un Cassavettes antes de que el neoyorkino tuviera a bien rodar Faces (1968) y todo lo que ella representa. Godard es su propio precursor y el de gran parte del cine moderno tal como se entiende hoy en nuestros (antiguos) días. Por eso que él matara al cine (al clásico, al del cinéfilo, al de la historia del cine) para ser espejo de su tiempo y nota a pie de página de la historia (la moderna, la del húmano, la de la historia del cine) nos da la excusa para poner un antes y un después e incluso poner después una obra que realmente va antes. Hemos decidido dejar fuera La chinoise (1967) aunque se rodó y estrenó antes que Weekend porque creemos que por estética, compromiso, temática y evolución está mucho más cercana a la obra conjunta con Jean Pierre Gorin que a esta etapa más cercana a su paso por Cahiers y su reinterpretación de los géneros y las obras clásicas. Una etapa que se termina cuando Fuller, Ray, el Aldrich de El beso mortal (Kiss me Deadly, 1955), Fritz Lang, André Bazin o Henri Lacrois dejan paso a Mao Zedong, Zhou Enlai, Anne Wiazemsky, Dziga Vertov, Raphaël Sorin y Mick Jagger, entre otros. La chinoise está mucho más dentro del universo paralelo (aunque comunicante) de los segundos más que de los primeros y por eso hemos decidido dejarla para un segundo estudio que aún está por decidir.

Por lo demás, Godard al principio. El final de muchas cosas.