Pompas envenenadas

En realidad, no tengo grandes problemas respecto a David Fincher, excepto uno: que nunca he comprendido por qué hay que hablar tanto de él. No creo que sea un mal cineasta, pero sí me parece que hay muchos otros semejantes de los que apenas se han escrito unas pocas líneas. Quizá la distancia que hay entre mi criterio y el de quienes aman a Fincher, es que yo considero que la política de los autores —base teórica de su «prestigio»— ha sido siempre un obstáculo grave para acercarse al séptimo arte sin prejuicios y con rigor, y es hoy un instrumento crítico absolutamente fosilizado.

No en vano, es curioso que la película que más me interesa sea La habitación del pánico (Panic room, 2002), con guión de David Koepp, excelente guionista y director, que ha escrito historias como la de Spiderman (Sam Raimi, 2002) y ha dirigido una brillante obra de suspense, La ventana secreta (Secret window, 2004). Efectivamente, me parece mucho más interesante el trabajo de Koepp que el de Fincher, pero qué le vamos a hacer, estamos aquí para hablar del director de La habitación del pánico cuyo guión, por cierto, no me parece de los mejores de Koepp; pero el director recoge bien la claustrofobia de una historia muy ajustada al tiempo cinematográfico. El minimalismo en los elementos de puesta en escena (en este caso: dos actores protagonistas, una habitación), en general, creo que ayuda mucho a Fincher, aquejado de una enojosa tendencia a crear atractivos globos atmosféricos sin nada dentro.

Eso era, precisamente, Alien³ (1992), la peor película de la saga (de una incapacidad narrativa asombrosa) y, por cierto, filme voluntariamente olvidado por muchos cuando se estrenó su siguiente y aclamada Seven (Se7en, 1995). Aquella película, que supuso el comienzo de la mitificación Fincher, no sólo inauguraba sus más que preocupantes planteamientos ideológicos, sino que también impulsaba un tipo de cine de suspense que resulta especialmente inane: los filmes con sorpresa al final. Es una estrategia narrativa tan vieja como el cinematógrafo, pero creo que puede resultar frustrante si no conduce a una cierta reflexión sobre la esencia del relato en el que se inserta, como sucede, por ejemplo, en la estupenda El sexto sentido (The sixth sense; M. Night Shyamalan, 1999). Seven es cine tramposo, huero, de un perezoso mecanicismo narrativo, simpatizante de ciertas ideas totalitarias y, formalmente, deudor de una atmósfera turbia y una crueldad carnal mucho más logradas en El silencio de los corderos (The silence of the lambs; Jonathan Demme, 1991), verdadera impulsora del thriller contemporáneo.

Las hipnóticas construcciones cinematográficas de Fincher componen un cóctel de alto riesgo junto a las ideas que transmite. Es lo que me asquea especialmente en El club de la lucha (Fight Club, 1999) donde, bajo una aparente loa al inconformismo, nos encontramos un evidente flirteo con el fascismo. Además, la puesta en escena y el montaje, metodológicamente muy cercanos a esa ideología (la fragmentación, el ritmo y la confusión buscan que no pensemos, que nos adscribamos sin condiciones a la dinámica del filme), producen un efecto narcótico en el espectador (mayoritariamente adolescente) que me provoca escalofríos.

The game (1997) es la otra obra que me interesa. Como en La habitación del pánico, los elementos básicos son pocos: un personaje y un escenario central (su casa, como paradigma de la soledad), entramados bajo la idea más imaginativa de toda su carrera (suya o de sus guionistas). Lo meritorio de The game es que tanto su título como su publicidad como su estructura interna, ofrecen muchas pistas sobre lo que vamos a ver, de modo que el efecto suspense queda relativamente diluido en función del juego metanarrativo y del dibujo de los personajes. Desde el punto de vista de las ideas, la película resulta sugestiva como descripción de la soledad en medio de la abundancia, aunque la moralina fincheriana siga siendo igual de indigesta que siempre. En lo formal, el filme plantea con precisión la existencia de un mundo falso dentro de otro falso, construyendo una historia dentro de otra. Esa argucia remite además al contraste entre las apariencias y la realidad, lo que alude a la otra idea importante de la película: la diferencia entre las dos filosofías de vida representadas por los dos hermanos (Sean Penn y Michael Douglas, ambos en trabajos notables).

En cuanto a Zodiac (2007), filme con el que Fincher dio un extraño salto de prestigio, desde el público adolescente a la crítica más elitista, no deja de ser un thriller fallido, o una «reflexión» incompleta sobre cómo contar una historia innarrable. Cito aquí a un bloguero: «esta película habla sobre la imposibilidad de contar esta historia, no sobre la posibilidad de contar historias en el cine contemporáneo, o la chorrada similar que dicen en Cahièrs». Quizá no sería yo tan contundente pero, en cualquier caso, es evidente la primera parte de la afirmación: «esta película habla sobre la imposibilidad de contar esta historia». ¿Por qué contarla, entonces? El filme se convierte en un larguísimo suceder de pesquisas, pistas falsas y vericuetos narrativos que no llevan a ningún lado, que no comunican ni desde la perspectiva del suspense ni desde ninguna otra. Si Fincher hubiera pretendido pensar seriamente sobre la esencia del relato cinematográfico, hubiera desnudado la trama de sus muchos componentes ornamentales y, por supuesto, de un nuevo final epatante, casi patético en su intento de dejar buen sabor de boca a un espectador estupefacto ante la nada. Zodiac no es despreciable, pero sí una gran pompa de jabón, menos vistosa que otras pero igual de efímera.

El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) viene a confirmar todo lo dicho. Se trata de un larguísimo y pretencioso filme que desvela el conservadurismo radical, en lo ético y en lo estético, que reposa bajo la habitual pátina de una originalidad tan perseguida como frustrada. La película posee una estructura literario-teatral antes que cinematográfica (insoportable voz en off) y está repleta de convencionalismos: atardeceres y amaneceres hasta la extenuación, fanfarrias musicales ad nauseam, planos mil veces vistos (el contrapicado del Empire State, la vista aérea de París…), decenas de diálogos del tipo «Amarte me da fuerzas para todo«, etc., etc., etc. Por no mencionar su pretendido humanismo revestido, como siempre en Fincher, de una espiritualidad banal y meramente discursiva.

Una entrevista reciente al cineasta nos desvela la verdad. En el número 20 de Cahièrs du cinéma España (Febrero 2009, páginas 20-24) descubrimos los intentos —tan denodados como casi enternecedores— del entrevistador, Emmanuel Burdeau, para que Fincher hable de significados. No lo logra, e incluso el cineasta le da a entender que nada de lo que pregunta está en la película: a él lo que de verdad le importa son los efectos especiales y la mera construcción de imágenes. Por eso, lo más jugoso es la primera intervención, cuando el crítico le comenta la ansiedad por tener un encuentro con él, que hubiera preferido que fuese de dos o tres horas, a lo que Fincher responde: «¿De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante tanto tiempo». Estamos de acuerdo, Sr. Fincher.