Llagas del subconsciente que la conciencia no cierra
La historia
«¿Hay en el mundo suficiente olvido para poder olvidar?», se preguntaba el poeta palestino Mahmud Darwich en su libro Memoria para el olvido [1]. En esta obra, excepcionalmente escrita en prosa, Darwich narra sus últimos años de exilio en Beirut, donde permaneció una década hasta que en 1982 la ciudad sufrió la agresión del ejército israelí, tras la operación militar conocida como Paz para Galilea —ejecutada, como la sangrienta embestida a Gaza de los últimos meses, con la excusa de prevenir a la población hebrea de eventuales ataques palestinos. Cuando, a pesar de la feroz resistencia de los árabes, Israel consiguió arrasar el sur del Líbano y controlar su capital, las fuerzas enfrentadas decidieron llegar a un acuerdo y permitir la salida por mar hacia Túnez y Argelia del aparato político—militar palestino presente en el país. Unos días más tarde, una bomba acababa con la vida del líder falangista Bachir Gemayel, aliado de Israel y recién elegido presidente libanés. El atentado no fue reivindicado —aunque las hipótesis más plausibles apunten a los servicios secretos sirios o, más probablemente, a los israelíes—, pero provocó entre las milicias cristianas una sed de venganza hacia el adversario palestino que Israel ayudó a saciar. El ejército sionista —que, como ministro de Defensa, dirigía el futuro primer ministro Ariel Sharon— vulneró el armisticio y, cercando los populosos campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, inmovilizó a su población indefensa —recordemos, tras el exilio de sus combatientes. Justo entonces se consintió la entrada de las milicias falangistas que, entre los días 16 y 18 de septiembre —con sus noches iluminadas por bengalas que el ejército israelí disparaba al cielo—, desplegaron casa por casa un cruel plan de ensañamiento sin que, aún hoy, se sepa con seguridad el número de víctimas de aquella masacre ni haya sido inculpado responsable alguno.
La memoria
Aunque el preámbulo histórico puede parecer excesivo para hablar de una película, no lo es en el caso de un film como el que nos ocupa, pues Vals con Bashir es una producción israelí que se presenta como un ejercicio de memoria sobre unos hechos vergonzosos en la historia del Tsahal (o fuerzas militares de Israel). Desde su participación en la sección competitiva del Festival de Cannes en 2008, la película de Ari Folman ha despertado una gran expectación debido al potencial de autoanálisis y denuncia que prometía proporcionar acerca de aquella guerra, especialmente viniendo de un país tan poco dado a ello como es Israel.
Hay que recordar que la israelí es una sociedad donde el ejército está omnipresente y el respeto hacia él es sagrado, por lo que cualquier actitud crítica a su funcionamiento es rápidamente anulada. Y acciones que serían moralmente reprobables en cualquier otro lugar se vuelven admisibles en virtud de su derecho a existir como Estado. Incapaz de crecer en concordia con sus vecinos árabes, Israel ha desarrollado desde su establecimiento una cultura del miedo hacia el otro —el árabe— que sólo puede administrarse mediante el costoso ejercicio de las armas. Hoy en día, el servicio militar es obligatorio para hombres y mujeres, y dura tres años en el caso de ellos, que además pasan a formar parte de la reserva del ejército hasta que cumplen los cincuenta años.
Precisamente, fue la voluntad de eximirse como reservista antes de tiempo, y los examenes psicológicos a los que se someten con esa finalidad, lo que obligó al cineasta Ari Folman a recordar su época de soldado en la guerra del Líbano y darse cuenta de que, desde entonces hasta hoy, no había reflexionado ni hablado con nadie sobre aquella experiencia —lo que demuestra la eficacia del lavado de cerebro que sufre una comunidad tan intensamente militarizada. Folman se propuso, desde ese momento, recuperar la memoria de los sucedido entrevistándose con antiguos compañeros que participaron con él en los combates para, posteriormente, documentar el proceso en un largometraje en el que el mismo realizador aparece como protagonista. «El cine también es una terapia», le dice un personaje a Ari al principio de su búsqueda.
El trazo de lo real
Para la difícil tarea de expresar en imágenes cinematográficas la consistencia frágil y polimorfa del recuerdo, el dibujo animado resultaba ser una decisión apropiada; no en vano, el cine de animación era para Serguéi Eisenstein la forma más perfeccionada de imagen en movimiento. El trazo animado permite una libertad creativa única en el campo de las artes figurativas, al no estar condicionado por la reproducción fotográfica de lo visible, lo que favorece la creación de un mundo vivo controlable hasta el más mínimo detalle. Para la realización de Vals con Bashir se optó por un proceso intermedio, pues desde el principio no había una voluntad de apoyarse por entero en la capacidad inventiva del dibujo animado, sino de servirse del registro mecánico de una realidad —tanto visual como sonora— compuesta fundamentalmente por entrevistas. Este registro directo de las declaraciones que pudiesen rellenar los agujeros en la memoria del protagonista, sería calcado por ordenador —y transformado en un dibujo fácilmente maleable— por el procedimento denominado rotoscopia, que ya explorara el director estadounidense Richard Linklater para cuestionar un mundo de apariencias engañosas en sus films Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006) [2].
Aunque el valor de lo testimonial subyace en cada línea, el mundo convertido en dibujos ya no está sometido a la limitación del mundo físico, con lo que su visualización puede expandirse ágilmente hacia la descripción de escenas oníricas o hacia la confusión de elementos reales y surreales dentro de un mismo encuadre. Mediante un instrumento especialmente apto para ello, el deslizamiento entre pasado y presente, entre lo imaginado y lo visto, se plasma materialmente en imágenes de evidente audacia plástica. La elasticidad del dibujo permite acercarnos al funcionamiento de una mente en dispersión y, al mismo tiempo, eludir la crudeza de las situaciones bélicas o de los bustos parlantes. Sin embargo, a pesar de que se ha hablado de este film como el primer documental de animación, el utilizar el dibujo animado como una herramienta del documental no es algo nuevo; sin ir más lejos, la mencionada Waking Life ya recurría en gran parte de su metraje a entrevistas o situaciones documentales, modulando la estilización del dibujo hacia sus dos extremos posibles: figuración y abstracción. También ha sido un procedimiento tradicionalmente empleado en los films divulgativos o de propaganda.
Una película tendenciosa
Vi Vals con Bashir por primera vez el verano pasado, en un centro cultural de los territorios ocupados de Cisjordania. Era una proyección organizada por la cadena francesa que coproduce la cinta, pocas semanas antes de ser estrenada en los cines de Israel. La sala estaba a rebosar; el público palestino no sabía si tendría otra ocasión de ver algo que les atañe de manera tan personal; en el ambiente se respiraba curiosidad y suspicacia a partes iguales. En un momento de la película, los dibujos animados se interrumpían para dar paso a las únicas tomas de imagen real que se muestran en ella: planos grabados por la cámara de un reportero de televisión que descubre la catástrofe —cuerpos muertos y mujeres llorando— en los campos de Sabra y Chatila. El efecto producido por la transición del dibujo a la vida real es sin duda conmovedor, sobre todo por el momento en el que ocurre. Poco importa que sean imágenes tomadas de un reportaje, informativas, devaluadas por el hecho de haber sido vistas hasta la saciedad; así recordamos que, aunque tenga forma de dibujos animados, todo es una historia verídica (¿todo?). Para el espectador atento, no obstante, estas imágenes televisivas —ajenas, separadas del resto— también ponían de relieve una incapacidad del film hasta entonces más o menos velada gracias a su virtuosa factura técnica: la de poner en escena a los palestinos.
Durante el coloquio entre los asistentes que siguió a la proyección, moderado por un historiador árabe, se llegó a la conclusión de que la película era un modo de hacer admisible la matanza de Sabra y Chatila al pueblo israelí y, en general, al mundo occidental, para lo cual, el sufrimiento debía ser patrimonio de los israelíes, no de los palestinos —auténticas víctimas de los hechos—, que no tendrían presencia dramática, a los que no se les daría voz. Era una opinión que por entonces compartí y que pude recientemente confirmar en un segundo visionado del film.
Se nos permitirá hacer aquí un breve inciso. Habrá ya quien reproche a esta crítica una insistencia en el aspecto político del film, en detrimento del comentario sobre la forma que sus ideas —las que sean— adoptan en la pantalla. Pero, remedando a Godard, diremos que no sólo hace falta hablar de películas políticas, sino que también hace falta hablar políticamente de las películas. Eso supone aceptar que todo film está construido en base a unos presupuestos ideológicos que deben ser analizados como parte inseparable de la obra. En este caso en concreto, más que entrar a juzgar los aciertos o innovaciones de una obra que descubrirá por sí mismo cada espectador, nos interesa resaltar cómo una apropiación tendenciosa de la Historia debe hacernos meditar sobre la forma en que miramos un film.
Los palestinos están ahí, ocultos en algún lugar de la memoria del protagonista; pero el drama es vivido por Ari, al que acosa un trauma que no puede interpretarse como complejo de culpa, ya que ni siquiera sabe lo que pasó realmente (cuál es su culpa). Al inicio de la película se habla de la memoria fabricada, constituida por momentos que no llegaron a ocurrir en la realidad pero que, inducidos de algún modo, pueden a llegar a formar parte de la historia personal de cada uno. En el relato de Vals con Bashir, la búsqueda de imágenes con las que completar los vacíos de la memoria sólo viene a confirmar una verdad oficial que exonera al Tsahal de sus responsabilidades en los hechos. Durante su proceso de cura psicoanalítica le dicen a Ari: «Tú disparaste las bengalas [iluminando los campos por la noche para los falangistas], pero no participaste en la matanza»; liberándole de cualquier rémora de culpa gracias a las milicias cristianas de Bachir Gemayel —el Bachir del título—, que hacían el trabajo sucio a una distancia prudencial, consiguiendo fabricar el recuerdo de que el ejército israelí que vigilaba los campos ignoraba lo que estaba sucediendo allí realmente [3].
Ari Folman desconoce el valor psicoterapeútico de ponerse en el lugar del otro, o al menos no lo practica; un ejercicio para el cual el cine es especialmente adecuado. La única función narrativa de los palestinos en su relato es, de algún modo, la de ser culpables de su trauma actual. Si el film es capaz de iluminar hasta el más íntimo recoveco de la personalidad del soldado israelí —como, por ejemplo, su temores o el recuerdo de un amor de juventud—, los árabes aparecen fugazmente y en la oscuridad —con disparos que atraviesan a los soldados, irrumpiendo desde ningún sitio mientras éstos cantan una canción hebrea de amor al Líbano en su paseo en tanque. Durante los demás momentos, los palestinos se muestran como unas presencias planas y monocromas adheridas al escenario.
La única persona árabe que recibe cierta atención, aunque sólo sea por un instante, es una de las mujeres del reportaje —en imagen real— cuando descubren las consecuencias de la matanza. Curiosamente, lo que dice entre llantos de rabia a la cámara —y no llega a traducirse, al menos en la versión subtitulada en España— es «Aina al arab!» («¡Dónde están los árabes!»), en obvia referencia a la pasividad de los gobernantes árabes ante la masacre; aunque su queja también pareciera denunciar el mecanismo de la propia película, donde sutilmente se niega el lugar de una comunidad primero expulsada de sus casas, luego refugiada en otro país y más tarde asesinada. Intentándoles borrar de esta historia como antes se les intentó echar de la Historia.
Vals con Bashir ha recibido críticas elogiosas en todo el mundo; recientemente ganó el Globo de Oro a la mejor película de lengua extranjera y está nominada a los Óscar en la misma categoría. Gran parte de la estrategia política del Estado hebreo reside en promocionar una imagen de tolerancia en el exterior —no por casualidad, el film obtuvo el respaldo económico de los dos fondos de ayuda al cine más importantes del país. Claramente, la película cumple de un modo perspicaz con ese objetivo, pues toca un tema difícil que ha merecido duras sanciones de la opinión pública dentro y fuera de Israel; pero siempre hasta un cierto punto, sin revelar las terribles verdades que sostienen la historia del Estado. Una actitud que en este caso logra disfrazar la injusticia de olvido. Una actitud que quizá podrá curarse —con o sin psicoanálisis— cuando los muros se destruyan, los puestos de vigilancia se abandonen y sus centinelas pierdan por fin el miedo a dejar de ser las únicas víctimas, tendiendo el brazo a ese otro con el que están condenados a entenderse. Como dice Darwich en el mismo libro con el que comenzamos: «No conoce el mar quien vigila el mar. No conoce el mar quien se acerca a su orilla para contemplar el paisaje. Sólo conoce el mar quien se zambulle en él, quien asume sus riesgos y olvida el mar en el mar. Quien se pierde en lo desconocido como en una mujer se pierde el amor».
[1] Memoria para el olvido. Mahmud Darwish. Traducción de Manuel C. Feria García. Ediciones del oriente y del mediterráneo. Madrid, 1997.
[2] En Vals con Bashir, el dibujo rotoscópico resultante es finalmente animado por Flash, un sencillo programa informático basado en patrones de movimiento para gráficos, aunque en un diez por ciento del metraje también se empleó la trabajosa animación tradicional, fotograma a fotograma.
[3] Y atribuyendo la matanza a un conflicto tribal entre árabes, como el primer ministro israelí de entonces, Menájem Beguin: «En Sabra y Chatila personas no judías masacraron a otras personas no judías; ¿en qué nos concierne eso?».