Prom Night
El último hito de la animación adulta, Padre de famila (Family Guy. Seth MacFarlane, 1999-?, Fox), ha demostrado que la parodia ya no es lo importante. Si la ridiculización de unos clichés era lo que habitualmente movía a las mismas, ahora el triunfo de McFarlane indica una mutación que sugiere que lo importante es el número de coordenadas más que el objeto aparente. La serie, basada en el esquema de Matrimonio con hijos (Married with Children. Ron Leavitt y Michael G. Moye, 1987-1997, Fox) y Los Simpsons (The Simpsons. Matt Groening, James L. Brooks & Sam Simon, 1989-?, Fox), aprovecha su paradigmática falta de pretensiones para tejer un discurso, como asegura Eloy Fernández Porta en el excelente Afterpop, propio de fanzine.
Fredric Jameson aseguraba en El posmodernismo y el pasado que el pastiche había eclipsado a la parodia, porque, pese a ser similares, estaba «amputada de su impulso satírico». No es otra estúpida película americana es un ejemplo muy interesante de pastiche porque su estructura no es exactamente la de los clásicos del fantástico posmoderno ochentero (cfr. Gremlins [id. Joe Dante, 1984]) o de los hermanos Coen (cfr. El gran salto [The Hudsucker Proxy, 1994]) sino que su parecido está más cerca de cualquier creación de McFarlane, tanto en distancia temporal como en representación propiamente dicha. Justamente comparte con la primera temporada de McFarlane a Lacey Chabert, antigua estrella infantil recién sacada de Cinco en família (Party of Five, 1994-1998, Fox), además la primera en poner voz a Meg Griffin, personaje cuyo contexto social se dibuja también desde la sucesión autoconsciente de clichés. También aparecen dos gurús televisivos más, la entonces de moda Melissa Joan Hart por ser Sabrina y Mr. T que pasa de ser El Protegido a reivindicar, sintonía del Equipo A (The A-Team. Stephen J. Cannel & Frank Luppo, 1983-1987, NBC) mediante, la resolución simple de los conflictos interiores y a glorificar un esquema narrativo (no en vano su serie se caracterizó por ser repetitiva una y otra vez).
Sin embargo, al hilo de lo apuntado por Jameson, la película se desmarca de ser una parodia propiamente dicha y se mueve en un lugar intermedio. Tiene dos precedentes inmediatos, desde Scary Movie (2000, Keenen Ivory Wayanas) donde la propuesta de satirizar a Scream (1996) y derivados encontraba un problema: el referente, la película de Wes Craven ya proponía una deconstrucción de las reglas del género y el hecho de proponer la parodia tenía algo de barroco, pero también deslizaba las dudas acerca de si los propios burlones habían entendido con exactitud sus fuentes y sólo se burlaban de una moda (y sus derivados). La contemporánea a esta fue la impopular Shriek If you Know what you did the last Friday the 13th (2000, John Blanchard) hecha con una consciencia sobre la tradición del terror impagable y dónde los gags funcionaban más como descontextualizaciones (cfr: una persecución del asesino a su víctima en un garaje que deriva en el número musical de Grease [id. Randal Kleiser, 1978]) e incluso reivindicaciones del funcionamiento (casi universal) de esta ficción, algo que se hacía evidente en su final.
Algo parecido ocurre en uno de los mejores momentos de No es otra estúpida película americana: hay una escena magnífica en la que un profesor alaba las bondades de los grandes cómicos cultos (Shakespeare, Moliére) y destroza el humor escatológico, y la escena termina resolviéndose con el profesor indignado lleno de excremento y una estudiante desnuda acompañada de tres mirones. La película, escrita por viejos cachorros de la MTV, reivindica así su derecho a incluir un humor lo zafio casi un modo de vida, al tiempo que no renuncia a una inesperada sofisticación (un número musical, unas dosis de ironía autoconsciente que se expresa desde los títulos que enumeran tópicos como fácil y obvia descripción de los psicodramas teenagers hasta los diálogos reivindicando la previsibilidad del asunto) que deviene crítica y homenaje a la vez: rechaza la película el tono algo cursi y recargado de films como Alguien como tú (She’s All That, 1999, Robert Iscove) y los llena de humor grosero, pero guarda un cariño hacia la filmografía del clásico John Hughes (al que se recuerda con el nombre del instituto y con referencias directas a El club de los cinco [The Breakfast Club, 1985], La mujer explosiva [Weird Science, 1985], 16 velas [Sixteen Candles, 1984] y La chica de rosa [Pretty in Pink, Howard Deutch, 1986]) e incluso su heredera, Can’t Hardly Wait (id., 1998, Harry Elfont y Deborah Kaplan), además de otras comedias juveniles de la década (Porky’s [id., 1981, Bob Clark], Todo en un día [Ferris Bueller’s Day Off, 1986, John Hughes]) hasta llegar a otras más recientes, desde la coda a las presuntamente oscuras Crueles intenciones (Cruel Intentions, 1999, Roger Kumble) y American Beauty (id., 2000, Sam Mendes), hasta llegar a Varsity Blues (id., 1999, Brian Robbins) o 10 razones para odiarte (10 Things I Hate About You, 1999, Gil Junger) y demás conexiones con otros géneros (la clásica coda a Leone o el codazo sutil a los Goonies).
De esta rescata el leitmotiv musical que aquí se convierte en un festival referencial que puede pasar desapercibido al espectador más despistado: desfilan por la película covers de clásicos de los setenta y ochenta, siempre de forma directa para adornar la reproducción de lo que Jameson llamaba una «máscara antigua, desgastada». Tal vez esta película firmó el final de una comedia juvenil que hoy en los tiempos de los Peter Panes y de las juventudes desencantadas auspiciadas por Judd Appatow parece imposible. La película pues, firma la defunción de un género, pero también adelanta una situación cultural mucho más habitual: aquella que, con un ojo nostálgico (aquí punteado con cierta crítica), revive los antiguos clásicos ochenteros y los considera canónicos…seriamente. Por eso hoy resulta jocoso e interesante ver como en el 2001 Gallen fue capaz de sintetizar dos tradiciones, de salvaguardar sólo una de ellas y tejer esta crítica en un desacomplejado y, por lo demás, excelente recital de gags.