La adaptación del sonido: problemas y soluciones

El 6 de agosto de 1926 un estudio, la Warner, estrenó Don Juan (Alan Crosland). Lo hizo en una sesión encabezada por una serie de cortos de variedades sonorizados. Fue la primera película con banda sonora sincronizada y fue un notable éxito. La diferencia entre Don Juan y las películas mudas se encontraba en que en ésta el acompañamiento ya venía grabado sobre la cinta magnética, mientras en las otras películas el acompañamiento musical se había realizado mediante una orquesta que tocaba en directo. También Don Juan inició un camino por el que el espectáculo cinematográfico se convertiría en la principal atracción, y posteriormente en el único, y no en un acompañamiento de otros espectáculos en directo más valorados, como las actuaciones de variedades.

Desde ese momento se aceleró el ritmo de preparación del cine para aceptar un nuevo elemento, el sonido. Fueron cada vez más numerosos los cortos con actuaciones musicales y los noticiarios con sonido sincronizado, hasta desembocar cuando el mítico Al Jolson cantaba en medio del silencio en El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927). Con El cantor de jazz se inició el decaimiento de una comunicación no verbal, en la que Chaplin, Murnau, Griffith y Eisenstein, entre muchos otros, habían sido maestros y habían conseguido crear y depurar un lenguaje nuevo, y hacerlo plenamente universal.

La Fox se apuntó un tanto importante en esta estrategia para calibrar si el público aceptaba de buen grado el sonido, el diálogo, con la famosa grabación que hicieron de la recepción en la Quinta Avenida neoyorquina de Charles Lindbergh, tras su fastuosa aventura transoceánica.

El resto de los grandes estudios tuvieron que aceptar un ritmo de trabajo que indicaba que todo iba a cambiar en poco tiempo. Firmaron acuerdos con la American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T), comenzando entonces la verdadera conversión al sonoro. Los cines tuvieron que acoplar equipos de sonido, los estudios tuvieron que calibrar que ahora jugaban con un elemento, el sonido, que no sabían como controlar, los directores contaban con un elemento que desconocían como utilizar de forma dramática (igualmente tuvieron que aprender a utilizar como elemento dramático el silencio), los productores deseban rentabilizar unas grandes inversiones y para ello trataban de escuchar al público y sus deseos. Los actores tuvieron que aprender a no ser tan expresivos y a utilizar un nuevo instrumento, su voz. ¿Y el público? Con el sonido, el público tuvo que aprender a estar en silencio y a estar totalmente atentos a los diálogos. Pero también protestó vehementemente ante las numerosas distorsiones sonoras, un problema crucial que acarreó muchos problemas y muchas anécdotas. Era bastante habitual la distorsión sonora, el desacoplamiento entre imagen y sonido; cualquier deterioro en la cinta producía irremediablemente la desincronización; igualmente, muchas de las voces aparecían sin un trasfondo sonoro, o se escuchaban todas por igual independientemente de su cercanía (lo que motivó la ausencia de una planificación en profundidad durante la mayoría de las películas de esta década); los operadores tuvieron que optar, la mayoría de las veces, por una iluminación desde arriba, bastante plana para evitar la presencia de sombras que delataran la presencia de las numerosas cámaras con las que se rodaba entonces. No hay más que ver y deleitarse con Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) para comprender los problemas que tuvieron y las soluciones que crearon.

Todo fue muy acelerado, pero nada fue rápido. Ni siquiera el éxito de El cantor de jazz fue inmediato. Se produjo poco a poco, y el término éxito, como valor económico, habría que matizarlo. Su larga carrera lo convirtió en una película rentable, pero no avasalladora. Dos películas mudas, The Big Parade (King Vidor, 1925) y Alas (Wings, William A. Wellman, 1927) tuvieron por las mismas fechas, recaudaciones mucho mayores. El estreno de El cantor de jazz en Nueva York no se hizo en un cine de grandes dimensiones, pero la política de los hermanos Warner parece efectiva pues se contentaron «con exhibir el filme en una sala más pequeña con el objetivo de mantener el entusiasmo del público y prolongar su duración en cartel» (Crafton, Donald «El público y la conversión al sonoro en Hollywood, 1923-1932» en Palacio, M. y Santos, P. «Historia General del Cine, vol. VI», Cátedra, 1995, p.61). Sí parece que su éxito, moderado pero sintomático a tenor de las muchas reseñas publicadas, lo hizo en pequeñas ciudades, tras su paso por Nueva York primero y luego grandes ciudades como Chicago, Los Ángeles, San Francisco. Ni siquiera su éxito es comparable con la de la siguiente película de Al Jolson, The Singing Fool (Lloyd Bacon, 1928), estrenada el 20 de septiembre de 1928.

El éxito de las películas habladas se produjo en un momento que no era técnicamente el preciso pues todavía eran necesarios ajustes de sincronización, a los que sumar la necesidad de equipar con equipos de sonido a los cines, pero vino forzado por el cambio de ritmo de dos estudios, la Warner y la Fox, decididos apostaron por grabaciones cortas musicales, que fueron un éxito. La puesta en marcha de películas parcialmente habladas y su aceptación produjeron una demanda de películas habladas que propiciaron la rápida aclimatación de los estudios hacia otros parámetros industriales.

¿Cómo vender una película hablada fuera de Yanquilandia?

En 1929 se presentó El arca de Noé (Noah’s Ark, Michael Curtiz), hablada en inglés. Se exportó así, en inglés, con lo que se inició otro de los enormes problemas que preocupó, y mucho, a los grandes magnates de la industria cinematográfica: ¿cómo vender una película hablada al exterior, a todos aquellos países que no hablaban inglés? El proceso fue muy variado hasta llegar al doblaje y al subtitulado.

El éxito de las películas habladas produjo el rápido olvido de las películas mudas, que quedaran en anacronismos, que no tuvieran el aprecio popular, que fueran previsibles batacazos financieros antes de su estreno. Por eso, durante un tiempo hubo una extraña mezcla, en la que convivieron versiones mudas de una película, pensadas como tal, versiones sonorizadas, generalmente realizadas por el productor a espaldas del director, un grupo pequeño de películas que conservan trazas del cine silente (una estética que se acerca al refinamiento visual del mudo, con la presencia de intertítulos) y del sonoro (diálogos en una parte del metraje).

Un último factor fue la censura, desde el código Hays de 1930, que mostró ciertas preocupaciones sobre los contenidos verbales, dobles sentidos que podían utilizarse en las películas, reforzadas por una presencia absoluta desde 1934, fueron otro factor, no menos destacable por el que muchas películas conocieron diversas versiones, una, pacata, para el mercado interno, otra, muchos más atrevida, para la exportación. Si Estados Unidos pensaba en el mercado exterior, Europa no era menos, especialmente Alemania, quien producía películas que se estrenaban en Estados Unidos, muchos de cuyos directores estaban o acabarían trabajando allí.

Imaginemos por un momento que a alguien se le hubiera ocurrido que los actores tenían la obligación de conocer muchos idiomas, para poder interpretar en todos ellos. De un plumazo se habrían eliminado todos los problemas en cuanto a la exportación de películas a países con otros idiomas. A nadie se le ocurrió, o si alguien lo hizo, los actores estadounidenses se negaron, o no quisieron, o no pudieron, realizar versiones múltiples de las películas con los mismos actores originarios. La excepción, o una de ellas, fue la pareja de cómicos Stan Lauren y Oliver Hardy, quienes doblaban sus propias voces a las diferentes lenguas, idiomas que no dominaban pero de los que me memorizaban las frases, siempre pocas y sencillas, y que produjeron un hermoso oxímoron cinematográfico ya que, sus películas, siendo habladas, parecían mudas, y además ofrecían una textura muy cercana a los planteamientos del cine silente (Heinink, Juan B., «Las versiones múltiples» en «Historia General del Cine, vol. VI», p.248).

A partir de 1932 parecía que el doblaje y las versiones originales subtituladas se impondrían a otras fórmulas utilizadas: incorporación de prólogos explicativos del argumento para cada idioma, voz en off supletoria, intertítulos, fórmulas que apenas sobrevivieron. Pero tanto el doblaje como el subtitulado ya habían sido utilizados antes de 1932. Sus resultados no fueron entonces óptimos, debido en el caso del doblaje a la falta de sincronía y la sensación de que, algo que ahora pasa desapercibido, ésas no eran las voces originales de los intérpretes, eran un falsete.

En esos cuatro años las experiencias fueron múltiples. En 1929 Robert T. Kane edificó en las afueras de París unos estudios dedicados a las versiones en idiomas diversos (español, francés, alemán, principalmente). La Paramount, interesada, le proporcionó material. Las películas que salieron de allí no fueron bien aceptadas por sus públicos naturales. Incluso, el Sindicato de Artistas de Francia prohibió a sus actores trabajar en este tipo de producciones, como medida proteccionista, para que el cine francés no se viera privado de la producción autóctona de películas. Ese boicot, posiblemente, daría que pensar a los magnates de los grandes estudios en la imposibilidad de rentabilizar ese formato multilingüe y definiría sus intereses hacia otros menos costosos.

Esos cuatro años, entre 1928 y 1932, supusieron un pequeño revuelo en busca de soluciones ante los problemas que planteaba el sonido, ante el abandono, cada vez mayor, que tuvo el mudo. Desde el punto de vista industrial, las soluciones fueron precipitadas pero han proporcionado un caldo de películas variopintas, con anécdotas y planteamientos diferentes, desde las películas rodadas como mudas y sonorizadas a posteriori hasta las que tuvieron numerosas versiones en idiomas varios.

Our Daily Bread/City Girl

Hay pocos casos como el de la película británica La muchacha de Londres (Blackmail, 1928). En esta película, su director, Alfred Hitchcock, consciente del éxito que tenían en Estados Unidos las película con partes sonorizadas, decidió hacer dos versiones de su película, la propiamente muda, que era para la que había sido contratado, y una sonora, rodando numerosas escenas con diálogo para aprovechar un posible estreno de la misma ante el inevitable éxito del cine sonoro. Hitchcock no se decidió a realizar un añadido en algunas escenas sino que comenzó a utilizar narrativamente el sonido y el diálogo, con lo que hay dos versiones de La muchacha de Londres, perfectamente supervisadas por su director. No era lo habitual. Pero Hitchcock siempre tuvo la habilidad de ser un espectador más, de conocer los gustos del público.

Un caso de doble versión, una muda y su posterior sonorización es el de la película de Murnau City Girl. Titulada originalmente como Our Daily Bread, se rodó como muda, pero se le añadieron un 50% de diálogos a posteriori y se reestrenó como City Girl (con una duración de 67 minutos de esta versión frente a los 92 de la versión muda). De esta versión sonorizada no se conservan copias.

Finalizado el montaje el 6 de febrero de 1929, Murnau rompió su contrato con la Fox y ésta decide mantener el montaje de Murnau, pero encarga rodar escenas habladas para insertarlas dentro de la trama de la película de Murnau, titulándola City Girl. La versión muda se estrenó en cines que todavía no tenían equipos de sonido Movietone, y también se hizo pensando en la exportación, mientras con la versión sonora pretendían ampliar el impacto de una película. No hay que olvidar que el estudio que produjo las películas de Murnau en Estados Unidos, la Fox, era una de las más interesadas en que los cines compraran equipos de sonido y, para ello, nada mejor que suministrar películas sonoras.

Otro caso diferente fue el de El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), un gran éxito en su día que se trató de repetir en los albores del sonoro cuando en 1930 «se sonorizó totalmente doblando a todos los actores salvo a Lon Chaney, que por contrato se negó. Para esa versión se volvió a rodar cerca del 40% del filme» (Pedrero Santos, Juan A. «Terror Cinema», Calamar Ediciones, 2008, p.42).

Der Blaue Engel/The Blue Angel

El 6 de marzo de 1930 Luis F. Moore enviado de La Fox Films a Argentina declaraba a la revista argentina La Película: «¿Cómo la Fox resolverá el problema de los films parlantes en los países de habla no inglesa? Creo que el sistema que nosotros hemos ideado es el más adecuado para satisfacer las necesidades de los países extranjeros hasta tanto no se filmen películas en sus idiomas respectivos. El sistema de referencia —que yo denominaría del tercer negativo— es el siguiente: primero se filma la película con diálogos en inglés y sus sonidos correspondientes con una máquina inventada por la Fox. Se fotografían los cuadros del primer negativo ampliándolos al tamaño del antiguo cuadro silencioso. Luego se filma nuevamente la escena con los mismos artistas pero sin diálogos, los cuales son reemplazados esta vez por los ademanes y gestos correspondientes. Con este segundo negativo mudo y el primero con diálogos se hace el tercer negativo, el cual tiene toda la música, todas las canciones, todos los bailes y todos los efectos sonoros del primer negativo, menos los diálogos en inglés y más las escenas adicionales del segundo negativo. En este tercer negativo todos los títulos van en el idioma de cada país extranjero.» (Berriatua, Luciano «Los proverbios chinos de F. W. Murnau», Filmoteca Española, 1992, p. 545).

Éste parece ser el método utilizado por Josef von Sternberg para El ángel azul (1930). Según las copias disponibles se rodó primero en alemán y luego en inglés, pensando para esta versión en su exportación a Gran Bretaña y Estados Unidos. Para ellos se rodaron en inglés las escenas entre Marlene Dietrich y Emil Jannings, manteniéndose una extraña dicotomía entre el inglés y el alemán. El ángel azul se desarrolla en Alemania, y Jannings es el profesor de inglés Immanuel Rath, lo cual permite esa lógica mezcla lingüística entre alemán (que utiliza en sus breves diálogos con su criada) y el inglés (utilizado en su clase). La principal diferencia entre ambas versiones se encuentra en la primera frase que utiliza Lola Lola (Marlene Dietrich) cuando conoce al profesor. Él, lógicamente, la habla en alemán, y ella contesta que no entiende el alemán. Esta frase, que no se encuentra en la versión alemana, produce la coherencia en la utilización en inglés en todas las escenas entre Lola Lola y el profesor Rath, manteniendo una lógica narrativa que hoy parece completamente olvidada en el doblaje. Aún así, las voces de fondo y ciertos momentos evidencian la utilización de planos de la versión alemana en la versión inglesa. Al final, la duración de la versión alemana es tres minutos superior a la inglesa.

El resultado interpretativo entre las dos versiones difiere. Mientras es indudable que Dietrich se desenvuelve con soltura con el inglés, la interpretación de Jannings es forzada, es un inglés demasiado germanizado.

Die Dreigroschenoper/ L’opéra de quat’sous

En otros casos, los menos, se realizaban dos versiones de las películas con actores completamente diferentes, dirigidas por el mismo director pero fotografiadas de tal forma que deben ser consideradas como dos películas diferentes. Así sucede con la adaptación que hizo Pabst de la obra de Bertolt Brecht La ópera de tres peniques, conocida en España como La comedia de la vida; la versión alemana, Die Dreigroschenoper, tiene una duración de 106 minutos, mientras la versión francesa, L’opéra de quat’sous, dura 98 minutos. Pabst rodó la versión alemana con actores alemanes y canciones alemanas y la francesa con actores franceses. Se rodaron las dos versiones al mismo tiempo, pero Pabst no quiso filmar para la versión francesa, una copia de la alemana, sino que hizo una versión para satisfacer al público francés.

Las mayores diferencias entre ambas versiones se encuentran en una iluminación distinta, en una interpretación diferente en el caso de la pareja protagonista y, en menor, medida, en una presencia menor de la música en la versión alemana, y unos encuadres, más cerrados en esta versión.

En la versión alemana, consecuente con la cinematografía de ese país (con una fotografía expresionista, y cercana a la de películas como El ángel azul), las sombras están tan presentes como la luz. Mackie Messer, el protagonista masculino, interpretado por Rudolf Forster, tiene bigote, con lo que se le ve menos el rostro. Cuando aparece con sombrero (casi siempre) éste se encuentra ligeramente inclinado hacia adelante para tapar la frente y ensombrecer los ojos. De esta forma, su presencia y la iluminación hacia Mackie producen un efecto inquietante, a veces terrorífico, aumentado por el habitual uso de un leve contrapicado que realza la amenaza. Polly, la protagonista femenina, interpretada en la versión alemana por Carola Neher, mantiene un rictus serio y rígido durante toda la película.

Nada de lo anterior está presente en la película francesa. La iluminación de todos los planos siempre es mayor que en la versión alemana, con lo que el efecto sombra desaparece. Mackie, interpretado por Albert Prejéan, siempre aparece con la frente descubierta, la ausencia de la inclinación del ala del sombrero para que tape la frente y una sonrisa frecuente eliminan esa sombra de terror, esa presencia surgida de la sombra. Su partenaire, Polly (interpretada por Florelle) no se asusta del protagonista, muchas veces responde a sus sonrisas con otra sonrisa. La sonoridad del idioma francés y el hecho de que haya más música en esta versión produjeron que ésta fuera, en conjunto, una película distinta desde su concepción. Pabst no hizo una copia, hizo una adaptación de la misma obra. Contando la misma historia, se podría decir que la versión francesa es una película pensada para que el público francés la disfrutara, una versión que podría haber firmado el Rene Clair de Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930) o Viva la libertad (À nous la liberté, 1931).

Dracula/Drácula

Lo más habitual en Estados Unidos fue el rodaje de versiones múltiples. Hay casos de versiones múltiples planificadas desde el principio. Un caso peculiar son las distintas versiones notificadas de The Big Trail (La gran jornada, Raoul Walsh, 1930). Existen dos  en inglés, una para un ancho de banda de 35 mm y otra para 70 mm; y son conocidas la versión española dirigida por David Howard, la francesa La piste des géants de Pierre Couderc, la alemana die grosse Fahrt de Lewis Seiler y la italiana Il grande sentiero de Louis Loeffler (Heinink, Juan B., p. 266).

Lo habitual en el caso de las versiones múltiples fue que, durante el día se rodara la versión oficial, la hablada en inglés, que sería la versión conocida por todos, mientras por la noche se rodaría la versión para otros idiomas, habitualmente en español, con otro equipo técnico y artístico, con los mismos decorados y con un presupuesto mucho menor. Un caso conocido, porque se ha conservado la copia hispana, es Drácula (Dracula, 1931) y se puede realizar la comparación de las dos versiones. Se puede comprobar que, teniendo la misma planificación, la versión de Tod Browning y la de George Melford son diferentes en cuanto a ritmo, con una diferencia de casi media hora entre las dos, mucho más breve la de Browning. Curiosamente, en este caso, resiste mucho mejor el paso del tiempo la versión de Melford. Es sabido que la versión de Browning tuvo recortes, interferencias de los productores, dejadez del director, que perjudicaron mucho la posible concepción inicial que tenía el director (Skal, David J. y Savala, Elias «Tod Browning. El carnaval de las tinieblas», Filmoteca Española, 1996, p.174-181).

Hay escenas eliminadas en la versión de Browning que aparecen en la de Melford. Destaca la mayor importancia que tiene en la versión hispana el personaje de Renfield, y especialmente vigorosa es la primera aparición de Drácula en la versión de Melford, saliendo de la tumba, una escena eliminada en la versión de Browning.

También es interesante esta comparación en cuanto a que se puede ver que la película de Melford es mucho más insinuante y erótica. No hay más que ver ciertos planos de la protagonista, Lupita Tovar, para estar de acuerdo en que esta versión no superaría la censura de la época en Estados Unidos.

Vampyr

Hay casos extraños, como el de la película de Dreyer, Vampyr-Der Traum des Allan Grey, que viven en un limbo. Vampyr fue planificada para que tuviera diálogo (se rodó en tres idiomas, inglés, francés y alemán, no conservándose en la actualidad la versión inglesa) pero se rodó sin sonido directo, con algunas escenas de diálogo pensadas para ser rodadas en cada uno de los tres idiomas.

La censura alemana obligó al corte de ciertas escenas que sí se conservan en la versión francesa para facilitar la movilidad de la cámara y para procurar una distribución a gran escala. A continuación se sincronizó el escaso diálogo en cada uno los tres idiomas, pero además se introdujeron textos genéricos en forma de intertítulos. Es posible que la inserción de intertítulos obedeciera al descontento que tuvo el director danés ante un primer montaje que redujo drásticamente, después del paso por la censura y de los cortes que tuvo que realizar en la versión alemana.

Lo que si es cierto es que, tal como se estrenó y se conserva hoy día la película, la propia esencia entre el mudo y el sonoro de la película ayuda a mantenerla en un espacio inaudito, en el que los sonidos tienen una gran importancia pero la fotografía evanescente, la rígida interpretación del protagonista, más plástica la del resto del reparto, los diálogos postsincronizados forman una película que parece haber sido muda y sonorizada posteriormente.