De ‘Toni’ a ‘La regla de juego’
Siempre he considerado como un deber que cada persona rinda cumplido homenaje a aquellos maestros que le enseñaron a ver el cine. Uno de los míos fue Jean Renoir. Con este realizador aprendí, no sólo a valorar la importancia narrativa de la elección del encuadre más apropiado, del plano más idóneo —quizás una de sus aportaciones más significativas al arte cinematográfico—, sino también que la ideología es mucho más que una bandera, unas siglas o un lema: es la manera de mirar a la humanidad. El tan manido compromiso no lo es tanto por la fidelidad para con una determinada organización política, sino por la lealtad con una concepción humanística de la vida y una noción vitalista del ser humano. Es un contrato que se adquiere motu proprio, estableciendo la posición que se espera y se desea para cada semejante. Es, de hecho, la dimensión que puede alcanzar un término como semejante, la capacidad integradora o discriminatoria con la que se le quiera observar. Es el lugar, el momento y la actitud: donde unos huyen otros avanzan, donde unos callan otros replican, donde unos destruyen otros construyen.
A este último respecto habría que decir que el cine que Renoir desarrolló en los años treinta —y que se comentará a continuación desde un punto de vista estrictamente ideológico— estaba plenamente justificado en su época, quedando amargamente obsoleto al poco tiempo de su creación —por no decir que incluso antes de la finalización de alguno de sus proyectos, como más tarde veremos—. Así, el prístino sentido agit-prop —agitación+propaganda— de ciertas obras llega hasta nosotros como el remanente de un tiempo perdido, más bien destinado a los historiadores en su exigencia de encontrar testimonios in situ de aquello que de otra forma no se puede traer hasta nuestro tiempo.
Es a partir de este último punto donde el cine renoiriano de este periodo adquiere valor por sí mismo. Valor emocional e ideológico —sin duda, pues la elección de las imágenes responde a este doble criterio—, pero también valor discursivo y artístico, tanto enclavándolo en su propia época como observándolo en el presente, tanto atisbando los aciertos —aquellos que definen y dan entidad a un maestro— como los errores —aquellos que definen y dan entidad a un ser humano—. Es el tránsito de un hombre desde la pasión del convencimiento hasta el desengaño por el fracaso, desde el advenimiento de una nueva era hasta el desencanto por la inminencia de la catástrofe, desde la esperanza hasta el desastre, en definitiva, de la ilusión a la decepción.
Los primeros síntomas del cambio producido en Renoir son la filmación de una obra no literaria y ambientada en época coetánea a la de su producción, algo anómalo si tenemos en consideración su filmografía anterior. Toni (Id., 1934), considerada como la precursora del neorrealismo italiano, es la primera película social del realizador. Como todos los films de este periodo, Renoir instala su crítica política tras un telón argumental en el que las pasiones personales y emocionales son precipitadas por las duras condiciones laborales y sociales de los protagonistas. En esta primera muestra aborda un tema candente en la sociedad europea de la época, concretamente la que afectaba a aquellos países que se encontraban a la vanguardia económica e industrial del momento: la xenofobia producto de la llegada masiva de inmigrantes provenientes de aquellas zonas más deprimidas del continente. El cartel que abre el film («La acción se sitúa en un país latino, allí donde la naturaleza, destruyendo el espíritu de Babel, sabe operar a la perfección la fusión de las razas») hace la acción más universal y remite ideológicamente a un cierto anhelo de «utopía cosmopolita» [1] que facilite la declaración de principios con la que Marx y Engels daban entrada al Manifiesto Comunista: «Trabajadores de todo el mundo, ¡uníos!». Pero si hay algo que realmente sorprende viendo esta película es el constatar cómo Jean Renoir es un director que, en la mayoría de sus obras, habla sobre la mujer, sobre su situación social, personal y familiar, sin entrar nunca el director galo en ninguno de los anales de esos tradicionalmente considerados como representantes del cine de mujeres. Aguerridas luchadoras, las mujeres que pueblan sus fotogramas condicionan con su determinación el devenir de la trama y el resto de los personajes. Ejemplos de ello no faltan en su filmografía y, sin duda alguna, este film es uno de los mejores paradigmas.
Podemos atribuir este interés por el mundo femenino de Renoir a su compañera sentimental, Marguerite Houllé-Renoir —a la sazón también su montadora desde finales de los años veinte hasta 1939—, quien a su vez espoleó al director en su implicación política con la izquierda francesa del momento. Como anticipando la creación del Frente Popular en febrero de 1936, Renoir filma unos meses antes El crimen del señor Lange (Le Crime de monsieur Lange, 1935), una verdadera parábola en la que un crimen —el que se enuncia en su título— es justificado, explicado y posteriormente redimido mediante la huída consentida por un grupo de aldeanos —en una bella secuencia que anticipa la liberación fronteriza del final de Los cuatrocientos golpes (Le quatro cents coups, François Truffaut, 1959) [2]—. En ella se expone cómo la fuerza de trabajo de un empleado —Lange/René Lefèvre, guionista de una revista y creador del personaje Arizona Jim— es saqueada por su patrón —Batala/Jules Berry— quien, además de pretender robar al resto de sus trabajadores, demuestra sus pocos escrúpulos al acostarse con todas las muchachas que a su paso se encuentra —una de ellas la prometida de Lange, Valentine/Florelle—. Así, el asesinato final se nos muestra como una desparasitación de la sociedad —el personaje Arizona Jim se apodera al fin de su creador en su destino vengativo—, y más concretamente de la masa trabajadora, que proclama su derecho de autodefensa ante los usurpadores, constituyéndose la empresa en la que trabajan en un formato de autogestión obrera —con resultados positivos, como no podía ser de otra manera en una fábula de edificante intención—.
Si en alguno de los párrafos anteriores aludíamos a los posibles errores de este periodo renoiriano, sin duda el más flagrante de todos ellos sería el cometido con La vie est à nous (Id., 1936)[3], una obra que, vista con los ojos de hoy en día, cuanto menos sonroja. Bien es cierto que los acontecimientos del momento podrían haber justificado una participación activa en la vida política —no sería el primero ni tampoco el último caso, teniendo en cuenta además el enorme compromiso que con las izquierdas han tenido la mayoría de los intelectuales del último siglo y medio—. Y, sin embargo, al ponerse al servicio del Partido Comunista Francés —y perder, por lo tanto, su autonomía creativa—, Renoir dejó de ser él mismo: la sutilidad se vuelve tosquedad, el circunloquio muda en bélica retórica, lo implícito se torna explícito. El film se puede ver en su versión original sin subtitular y sin saber una palabra de francés: da igual, el sentido está ahí, planeando sobre el espectador y su frágil inteligencia, marcando un discurso puerilizante, pues ni siquiera sus promotores, con una descarada actitud paternalista, confiaban en la capacidad intelectual y comprensiva de aquellos a los que decían querer representar. Nada justificaba tamaña mácula en la filmografía de Renoir, sobre todo comparando éste con su anterior trabajo, ya que mientras en El crimen… el despliegue ideológico se insertaba de forma virtuosa en el contexto de una alegoría sugerente por su condición instructiva —extensible, por lo tanto, a todo el universo marxista—, aquí sólo encontramos capciosa adscripción a una determinada organización, forjando un mensaje más que maniqueo.
Con Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936) Renoir retorna a la fábula alegórica en la que es una de sus obras más poéticas, camuflando bajo un —aparentemente— inocente argumento un intenso debate en torno a las mentalidades: el orden burgués contra el saber empírico popular, quedando la primera seriamente dañada a través de las marcas dejadas en el alma femenina, la gran perdedora de dicha batalla —como casi siempre que hablamos de lo renoiriano—, pues la experiencia vivida entre los brazos de sendos faunos campestres les sirve a las protagonistas femeninas para constatar el alto índice de frustración en sus cotidianas vidas de la gran ciudad al lado de dos hombres —el esposo de la una y el prometido de la otra— que sueñan con futuras hazañas pesqueras como si de dos niños se tratase, estableciendo Renoir de esta manera la gran hipocresía que suponía —y supone— una institución como el matrimonio burgués, del cual la mujer siempre es la que se lleva la peor y sumisa parte.
Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1936) sigue la estela de Toni en cuanto retrato de los desheredados. Pero su verdadera importancia estriba en ser la primera colaboración entre Renoir y el actor con el que siempre había soñado trabajar: Jean Gabin (sobre quien el propio director llegó a comentar en un documental: «Dios inventó el cine porque antes había creado a Gabin»). Esta historia también inaugura una serie de películas en las que el realizador entra, si no a analizar, sí a mostrar la decadencia de la aristocracia, una clase social en horas bajas que lo había sido todo y que, por el empuje económico de la burguesía, ya no era más que la sombra de lo que fue. Así, aquí encontramos a Pépel —el propio Gabin—, un ladrón de poca monta que, tras entrar en casa de un barón que lo ha perdido todo por el juego —interpretado con un estilo a medio camino entre la delicada elegancia y la retranca por Louis Jouvet [4]—, inicia una sincera amistad con éste, quien se ve obligado a hospedarse en el asilo en el que vive el ratero. Retomando la línea argumental de El crimen…, aquí también el protagonista asesina a su patrón, explotador y celoso marido de una mujer enamorada de él. Como en aquella, aquí también el magnicida tiene su perdón en boca de uno de los suyos: «No lo ha matado él, han sido los bajos fondos».
En La gran ilusión (La grande illusion, 1937) el marco histórico de la Gran Guerra le permite a Renoir seguir indagando sobre el choque de mundos distintos —representados por las nacionalidades de los contendientes, Francia y Alemania— y las consecuencias de la desaparición de uno de ellos —la rancia aristocracia imperial— a raíz del encuentro entre dos oficiales militares, el capitán de Boeldieu —Pierre Fresnay— y el junker von Rauffenstein —Erich von Stroheim—. Dos individuos que, pese a compartir noble linaje, pertenecen a siglos distintos, ya que mientras el primero asume como propio el lema de la bandera tricolor —«Liberté, Égalité, Fraternité»—, consumando tal ideología hasta sus últimas consecuencias —se ofrece en sacrificio para que dos de sus subordinados, de origen más humilde al suyo, puedan evadirse—, el segundo permanece anclado a los preceptos del honor y de la palabra dada entre caballeros, constatando su obsoleta y anacrónica situación histórica al tener que disparar contra aquel que consideraba como un igual, preguntándose silenciosamente al final qué sentido tiene un tipo como él en un mundo que ya no le quiere ni le necesita. Y es que mientras en el bando alemán observamos el alto grado de jerarquía que existe entre sus miembros —a los cuales ni siquiera vemos empatizar entre sí: sólo von Rauffenstein puede entablar amistad con alguien de su misma condición social [5], con el cual se comunica en inglés en algunos momentos [6]—, los franceses demuestran una solidaridad interclasista inherente a los hijos de la misma patria —entre los prisioneros hay distintas procedencias sociales y económicas, pero todos se sientan a la misma mesa, degustando las provisiones que uno de ellos, de origen burgués, comparte con sus camaradas—, desterrando entre ellos cualquier impedimento para la fraternal reunión [7].
El producto final obtenido del proyecto de La Marsellesa (La Marseillaise, 1938) es un resultado directo de los aciertos y los fracasos contenidos en su génesis, pues por una parte Renoir pretendía realizar un film que se moviese en un trasunto puramente ideológico que hablase de la situación que en Europa —y más concretamente en Francia— se estaba viviendo en aquellos convulsos años —la necesidad de asegurar la paz a través de las armas para defender los valores devenidos de la Revolución francesa contra la amenaza fascista—, sorteando al mismo tiempo una censura que no permitiría que se quebrase la Paz de Múnich [8]; y por otra el hecho de que la película pretendiera autofinanciarse a través de suscripciones públicas promovidas por la CGT —sindicato del Partido Comunista Francés— a beneficio de Ciné-liberté —cooperativa obrera que ya había producido La vie est à nous—, hecho que no llegó a cuajar y que impidió la contratación de grandes estrellas —como Maurice Chevalier o, de nuevo, Erich von Stroheim y Jean Gabin—, lo que hace variar el proyecto inicial hacia unos derroteros más populares que otorgarían carácter iniciático a esta producción [9].
Pero si por algo habría que considerar a este film como una de las grandes películas —no sólo de la década en cuestión, sino de la Historia del Cine en general— es por su extraordinaria capacidad para transmitir toda la emoción que contiene el himno francés, una canción que es más que una canción: es la historia musicalizada de una de las mayores —y mejores— aventuras que puede vivir el ser humano, una gesta que trasciende los límites individuales, una llamada a la inmortalidad, la consciencia de ser protagonista de una proeza realizada por un ejército de héroes de condición igualitaria, por lo que, trascendiendo su dimensión nacional, se ha convertido en todo un himno contra cualquier tipo de tiranía u opresión [10]. De esta manera Renoir obtuvo un fresco popular, un tableau vivant —hagamos así honor al galicismo— formado por individuos anónimos en su humilde origen —el argumento no descansa, como en la mayoría de las ocasiones, en personajes de sobra conocidos, como Danton, Robestierre o Marat— que viajan a pie desde la Francia meridional hasta París para defender la legalidad revolucionaria —mientras el propio himno les acompaña como un personaje más, creciendo con ellos en presencia y personalidad hasta conseguir su verdadero papel, su auténtica dimensión— y que, después del asalto al palacio donde se guarece Luis XVI —Pierre Renoir—, prosiguen su agónico e interminable periplo hasta la frontera para combatir allí contra los enemigos de la patria. Un mensaje este último que caería en saco roto, que no lograría movilizar contra la amenaza del fascismo, corroborando el fracaso de su discurso y el del propio Frente Popular [11], pero que seguramente serviría de acicate en el recuerdo cuando, en los últimos estertores de la Segunda Guerra Mundial, azuzara la entereza de millones de resistentes para prolongar el último esfuerzo.
La bestia humana (La bête humaine, 1938) es, aparentemente, un paréntesis en el compromiso de Renoir con el Frente Popular, donde desarrolla un tema por él tan querido como es el de las pasiones, cuestión que nunca había abandonado —aunque estuviese dispuesto en un segundo plano—. Y, sin embargo, resulta más comprometida ideológicamente de lo que en principio pudiera parecer, pues su protagonista —maquinista y, por lo tanto, perteneciente a la clase obrera— parece anclado a unos patrones de comportamiento de los que no puede escapar y por los cuales la sociedad no deja de juzgarle, factor que podremos encontrar de manera más intensa en la mayoría de los antihéroes neorrealistas que Rossellini y compañía pondrían en escena con posterioridad —incorporando la fenomenología a la nómina de corrientes filosóficas que tratan de dar voz a aquellos a los que se les niega— y que convierte a Renoir, por segunda vez en lo que llevamos visto, en claro antecedente y padre ideológico del movimiento cinematográfico italiano de posguerra —por si quedaba alguna duda, aparte de la colaboración del mismísimo Visconti como asistente del director en Una partida de campo—.
Como último elemento de compromiso con ese cine de desarrollo más social y político encontramos la que —para muchos— es su gran paradigma plástico: La regla del juego (La règle du jeu, 1939). En un contexto político prebélico —que parecía muy evidente, debido a la anexión de Checoslovaquia por el ejército alemán y el reparto de Polonia con la Rusia de Stalin, mostrando Hitler impúdicamente sus anhelos expansionistas—, Renoir inserta a un grupo perteneciente a la clase privilegiada —de nuevo la aristocracia— en su propio ambiente disoluto, utilizando la ociosidad como parapeto que les proteja de la confusa e incómoda realidad, refugiándose en la —por otra parte frágil— seguridad de sus castillos, sus fiestas y sus cacerías —auténtica alegoría política esta última, que resuelve de manera visual la predisposición colaboracionista de unos reaccionarios que ya utilizaron electoralmente eslóganes como «Antes Hitler que el Frente Popular»—. Y, sin embargo, hay algo que ya ha cambiado en la mirada del realizador, pues de la implacable lucha de clases de sus anteriores trabajos —fundamentalmente habría que establecer El crimen… como su prototipo— ha pasado a constatar el desencanto que le produce mirar a la clase obrera, pues sus representantes en este film —pertenecientes al servicio del castillo donde se inserta gran parte de la acción— acaban por clonar los comportamientos de sus amos, copiándoles en los peores de sus vicios y actitudes, fascinados por esos ambientes galantes de bacanales pobladas por ninfas y faunos semidesnudos que suelen decorar en forma de tapices las más nobles —y rancias— residencias de la aristocracia. Así, los correteos en pos de la joven zagala, las persecuciones del cornudo detrás del usurpador —de nuevo el carácter crítico hacia el patriarcado, donde la mujer se concibe como una posesión más del hombre a través del implacable compromiso del matrimonio— y el mito donjuanesco son reproducidos por una servidumbre despersonalizada en su conciencia de clase que no percibe las claras señales de discriminación que sus amos les imponen —materializadas visualmente a través de la puerta debajo de la escalera, frontera impuesta por el patrón que remarca la diferencia entre dos mundos—. El proletariado se contamina, así, de unos códigos de comportamiento ya de por sí fatuos, y que en manos de unos imitadores conllevan unas consecuencias fatídicas, pues el asesinato final marca un punto de inflexión fatal, un límite de no retorno, pues la muerte abofetea a los protagonistas, haciéndoles ver lo calamitoso de una apuesta cuyos resultados no pueden prever ni dominar —léase, el coqueteo con un fascismo tan fascinante y mortal como la hipnótica mirada de una serpiente—. «Una vez ahogado el drama, en el último plano tan bello como inquietante, sólo las sombras de los invitados, proyectadas sobre la pared, pueblan el castillo. Francia, vaciada, es una tierra de fantasmas» (Garson, Charlotte. Op. cit., p. 53). Renoir constata de esta manera su desilusión por el fracaso de un proyecto político universal, sumergiendo a su querida Francia en un retrato lleno de amarga oscuridad.
[1] Garson, Charlotte. Jean Renoir, Cahiers du cinéma (Collection Grands Cinéastes), París, 2007, p. 29.
[2] Diez años después, el mismo director rendirá cumplido homenaje a su maestro al incluir un fragmento de La Marsellesa como preámbulo de su film La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969).
[3] Co-dirigida con André Zwoboda y el gran Jacques Becker.
[4] Personalidad que se resume en una frase que le dice a su nuevo amigo Pépel: «La nobleza es como la viruela: ¡siempre queda algo!». Y es que Renoir no dejó nunca de tener simpatía por los aristócratas, personajes extravagantes y entrañables —siempre y cuando hubiesen perdido todos sus privilegios sociales—.
[5] «Todo el peso de La gran ilusión radica en el análisis minucioso de cómo las barreras impuestas por los Estados se alzan como barreras ficticias, mientras que la solidaridad puede ser posible entre los seres de una misma clase social» (Quintana, Ángel. La gran ilusión, Dirigido por… nº 350, noviembre de 2005, p. 60).
[6] «Aquí la genialidad que otorga al hallazgo todo su valor humano es el empleo de una tercera lengua, el inglés, entre Von Rauffenstein y Boeldieu, no ya una lengua nacional, sino una lengua «de clase» que aísla a los dos aristócratas del resto de la sociedad plebeya» (Bazin, André. Jean Renoir. Periodos, filmes y documentos, Paidós, 1999; cita recogida en Casas, Quim. Jean Renoir y la diferencia de clases, Dirigido por… nº 382, octubre de 2008, p. 81).
[7] Como en su día dijo François Truffaut sobre esta película, «la principal idea de este film, que animará más tarde a «La Marsellesa» y sobre todo a «La regla del juego», es que el mundo se divide horizontalmente antes que verticalmente; Renoir explica con claridad que la idea de clase subsiste aunque ciertas clases desaparezcan. En cambio, es necesario abolir la idea de la frontera, responsable de todos los malentendidos» (cita recogida en Casas, Quim. Op. cit., p. 81).
[8] Simbolizado en el argumento de la película a través del Manifiesto de Brunswick, por el cual los aristócratas emigrados se otorgaban a sí mismos el derecho de intervenir militarmente en la Francia revolucionaria si la familia real era ultrajada.
[9] Personalmente la considero la primera película que habla de un proceso histórico de gran alcance visto a través de personajes invisibles, héroes anónimos camuflados en la masa pero protagonistas por derecho propio, influyendo esta manera de contar acontecimientos vitales de la Historia de la humanidad en cineastas posteriores, siendo el más evidente de los casos el de Shohei Imamura.
[10] Algo que se puede constatar en la propia Historia de España, ya que durante la II República y la Guerra Civil las distintas ideologías que formaron nuestro Frente Popular adaptaron su letra al castellano.
[11] Cuando comienza el rodaje de La Marsellesa ya había dimitido Leon Blum —agosto de 1937— y el propio Frente Popular agonizaba cuando se estrenó el film en febrero del año siguiente.