El miedo a lo conocido
Si tuviéramos que buscar las razones de la inmarchitable perdurabilidad de una película como King Kong probablemente las encontraríamos en su imposible agotamiento, en el hecho de tratarse, como pocas películas en la historia del cine, de una obra abierta a múltiples lecturas, en su capacidad de acoger las más variadas interpretaciones, en su inabarcable multiplicidad de sentido, en definitiva: interpretaciones políticas, psicoanalíticas, sociológicas, religiosas, metacinematográficas… todas son válidas para esta película. O lo que es lo mismo, ninguna lo es del todo a la hora de explicar las razones últimas de la ubérrima riqueza de sentidos y de la irresistible seducción perpetuamente renovable de esta obra. Es curioso como una de las múltiples dicotomías que vertebran esta película, la que enfrenta a primitivismo y modernidad, no sólo se da en ella a un evidente nivel temático sino también en las entrañas mismas de la cinta, en sus rasgos estilísticos y características narrativas más definitorios. Si para muchos espectadores hoy la película les puede proporcionar el dulce encanto de lo primitivo —a lo que contribuye no poco la trascendental labor de Willis O’Brien con la técnica de Stop Motion—, resulta asimismo sorprendente la extraordinaria modernidad de la película. El diálogo entre ficción y realidad que formaliza la película —y al que sin duda no es ajena la experiencia previa de Schoedsack y Cooper, los directores de la película, tanto en el terreno de la ficción como del documental, y más concretamente en este último caso del rodaje de imágenes documentales sobre animales para The Four Feathers (L. Mendes y M.C. Cooper. 1929)—, diálogo que muy posteriormente se convertirá en el eje de buena parte del cine moderno, alcanza unos grados de profundidad verdaderamente llamativos, a lo que contribuye de manera trascendental uno de los aspectos de la misma que, sin duda, ha provocado buena parte de los análisis generados por la película: su reflexión metacinematográfica, al amparo del protagonismo asumido en el relato por un grupo de cineastas. Dividida en tres actos [1], la película narra una realidad que se transforma en ficción —los miedos muy reales de la Depresión como germen del proyecto de la película de Delham—, luego una ficción que se hace, terriblemente, realidad, y que no es sino la sublimación de la mostrada en la primera parte del film: —la aparición de King Kong—, y por último una realidad que se transforma de nuevo en ficción, y más específicamente en su degradación, en vulgar show business,—la exhibición de Kong en un espectáculo de Broadway tras su captura—. Con el epílogo del final de la película y los estragos que King Kong provoca en la gran ciudad tras liberarse, cerrando circularmente —aunque desde luego no lo parezca— la película: King Kong va desde la horrible realidad convertida en fantástica pesadilla, a la pesadilla transformada horriblemente en realidad nuevamente, tras el vano intento de domesticarla por una ficción pensada para un público burgués aparentemente a salvo en sus asientos. Al principio de la película Ann grita cuando es sorprendida robando una manzana, apremiada por el hambre, reclamando así la atención del director en busca de su estrella femenina para su próxima película de terror; luego lo hará delante de la cámara ante las indicaciones del director, simulando el horrible encuentro con la Bestia; finalmente lo hará ante su real encuentro con Kong. Ése es realmente el trayecto de la película: el de un miedo real al que se hurta su razón de ser pero que luego recupera el contracampo que se le había usurpado, aunque haya adquirido otra forma. A pesar de lo mucho que se ha dicho, cuando King Kong es llevado a la ciudad en realidad está volviendo al lugar del que surgió.
Si algo demuestra esta inmarcesible película es que ciertas ficciones son más reales que la misma realidad: Una de las espectadoras que acuden al espectáculo en que van a exhibir al gigantesco gorila capturado, creyendo que iba a asistir a la proyección de una película, comenta decepcionada al saber que en realidad van a mostrar en vivo al terrorífico animal: «¡creía que iba a ver algo!». Si el cine americano de esta época abordó los tiempos difíciles que estaba atravesando el país a través de diferentes formas de escapismo —desde los films de gangster de la Warner, que en el fondo proporcionaban al público cierta salida, aunque fuera temporal y finalizada con la muerte moralizante del criminal, hasta las sofisticadas Screwball Comedy o los musicales protagonizados por Ginger Rodgers y Fred Astaire, claramente escapistas, pasando por los documentales esperanzadores promovidos por la administración Roosevelt, éstos de menos impacto popular, evidentemente— el cine de terror de principios de los treinta fue el que más de frente se encaró con los miedos de una época, y ninguna película de forma tan meridiana como King Kong. Ya El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game. E. B. Schoedsack y I. Pichel. 1932.), en que Schoedsack ejercía las funciones de codirector y Merian C. Cooper de productor, narraba, de forma aún más elíptica, una confrontación entre humanidad y animalidad, confundiendo fértilmente ambos términos, y con el elemento sexual jugando un papel esencial, muy lejos del que rutinariamente suele desempeñar en tantas películas —aspecto sobre la que la misma King Kong se permite ironizar—, elementos ambos también muy presentes en la película que nos ocupa.
En ambas películas, pues, asistimos a un enfrentamiento entre barbarie y civilización, pero sin saber muy bien dónde está una y dónde otra. Si éste es un tema sobre el que se ha hablado mucho —también— acerca de King Kong, me gustaría destacar algunos detalles que demuestran el talento de Schoedsack y Cooper para potenciar con sutileza las sugerencias de la película: así, cuando los bárbaros indígenas raptan a Ann, la atan, como crucificada, para ofrecérsela a Kong; exactamente en la misma posición en que será encadenado el gorila tras ser capturado, para ser así expuesto ante la multitud expectante, lo que ya nos está hablando de lo engañoso de diferenciar entre un pueblo de bárbaros y la supuesta civilización —lo que abona también la interpretación religiosa tamizada de crítica social: realmente no hay muchas diferencias entre la religión primitiva de la tribu de la isla, basada en el miedo, y la de las modernas sociedades capitalistas basadas en otro tipo de miedos y reclamos, entre los ritos primitivos y la sociedad del espectáculo—. Similares paralelismos igualmente significativos recorren la película: Kong subido a su guarida en la selva luchando contra el dinosaurio volador y luego al Empire State contra los aviones, el gorila gigante primero destrozando el poblado de nativos y luego la gran metrópoli,…. Si los humanos se comportan habitualmente como animales en la película, King Kong se comporta con frecuencia como un ser humano, pero no sólo para el amor sino también para la violencia: véase, por ejemplo, su lucha a muerte con el tiranosaurio, o su astucia para despeñar a algunos de los hombres de la tripulación del «Adventurer» que lo persiguen por la selva, haciéndoles caer desde un tronco al que se habían agarrado.
Hay algunas películas que, por la feliz confluencia de una multitud de factores, acaban yendo mucho más allá de las intenciones de sus autores, y King Kong es desde luego una de ellas. Para mi gusto, sin embargo, una de las escasas debilidades de la película estriba en la reiteración de referencias –en lo que constituye la sumisión a una de las normas más férreas del estilo clásico, el de la redundancia, como bien ha analizado David Bordwell [2]— al mito de La Bella y la Bestia a lo largo de la película —y particularmente molesta me resulta la célebre frase final de Denham: «la belleza mató a la bestia»—. La película, desde luego y afortunadamente, es mucho más que eso.
[1] Como sugieren incluso los créditos triangulares de la película.
[2] Ver Bordwell, D., Thompson, K. y Staiger, J., The classical cinema. Film Style & mode of production to 1960, Londres, 1985 (edición en castellano: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Ed. Paidós, Barcelona, 1ª ed. 1997).