Son conocidos los problemas de producción y de exhibición de La parada de los monstruos, también conocida por su título original Freaks [1]. Produjo un enorme escándalo cuando se estrenó en 1932, año en el que estaba de moda el cine de horror, especialmente gracias a los monstruos made in Universal, una apuesta de los inicios del sonoro que incitaba en cada película a ir todavía un poco más allá. Coincidió además con un momento en que los comités de censura todavía no tenían las armas para prohibir ciertas películas. Conviene recordar que de la hora y media de metraje original fue amputada media hora; a su final original hubo que añadirle un epílogo abrupto e innecesario, aparte de mal rodado y peor montado. A pesar de todo, desapareció de circulación durante treinta años, hasta su recuperación en el festival de Venecia de 1962, en el que fue encumbrada como una película única, en una década, los 60, que se planteaba en la cinematografía una ruptura del orden social establecido por el cine de los 50, creando un término, proveniente de la película, el freakie.
Tod Browning logró en esta película despojarse de cualquier máscara. El horror provenía del enfrentamiento con lo real, no con su apariencia. Si en El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), el horror se mostraba a través de los muñecos de un ventrílocuo, si en Garras humanas (The Unknown, 1927) el gran Lon Chaney se amputaba los brazos para conseguir el amor de Nanon (Joan Crawford), pero hasta entonces su ausencia de brazos era una apariencia, si en Drácula (Dracula, 1931), el conde era una figura, poco más que una máscara, en Freaks no existe la posibilidad de escabullirse. Lo que perturbó la mirada (y nos perturba) es que el orden social presentado en la película es el nuestro, que nosotros somos como ellos. Ni más ni menos. ¿Quiénes son los freakies en La parada de los monstruos?
Una lectura que me parece interesante de La parada de los monstruos establecería como nudo central de la película una escena, capital, pero de apenas cinco minutos de duración. Me refiero a la celebración de la boda entre el enano Hans (Harry Earles) y la bella Cleopatra (Olga Baclanova). Hasta entonces, lo que hemos visto es una sociedad sin movilidad (nunca vemos ni veremos lo que hay afuera de ese orden del circo ambulante en donde trabajan y viven, ni siquiera vemos al público puesto que tampoco los vemos actuar, trabajar), compuesta por un grupo homogéneo de personas en igualdad de condiciones, de derechos y deberes. Todos son diferentes pero todos admiten su puesto social, su posición, su estatus. Es Hans quien perturba ese orden al dejar de lado a Frieda (Daisy Earles), y enamorarse de Cleopatra, puesto que con esa acción, ese enamoramiento, muestra que tiene ambiciones. Hans se ve capacitado para prosperar, para salir afuera, para destacar. Su amor por Cleo es sincero, ni siquiera es razonable plantearse las dificultades que tal amor puede conllevar puesto que antes Browning nos muestra dos veces a las hermanas siamesas con sus prometidos y futuros esposos, comentando alternativamente en escenas diferentes que esperan que la otra siamesa y su pareja acudan a la invitación. Recalca con humor la imposible separación de las siamesas y las dificultades de ese amor, pero nunca lo desvirtúa, a pesar de las dificultades que podemos imaginar, pero que en el universo de las convenciones sociales de La parada de los monstruos no existen. No hay posibilidad de creer que es inviable el amor entre Cleo y Hans físicamente.
La celebración de la boda señala la aceptación de ese nuevo orden en el que todos siguen siendo iguales, en el que el orden social se ha reestructurado. Dicen de Cleo: «La aceptamos como uno de nosotros». Es entonces cuando, por efectos del alcohol, Cleo besa a Hércules (Henry Victor), su igual físicamente, pero también, junto a Cleo, los recién llegados a esta sociedad. Con ese beso, se rompe el contrato social, porque se rompe un tabú, el de la monogamia, con la presencia del adulterio. Es ahí, y en la posterior frase de Cleo: «¿Quieres que mamá te lleve a caballito? », que recalca esa separación (para ella son madre e hijo, no marido y mujer), cuando el grupo reacciona para recomponer el orden, cuando la venganza se prepara. Hans dará la orden y se venga por despecho. Podemos suponer que Cleo solo busca su dinero (pero también Hans puede no sospechar nada del dinero, pero sí puede suponer que le es infiel, y lo que es peor, que le va a seguir siendo infiel, porque él ya no es como ella ni como Hércules, que han estado al margen del universo social que nos ha sido presentado). Es una variante del cuento de la bella y la bestia, pero sin la posibilidad de que la bestia se convierta en príncipe.
Hans sonríe cuando descubre a Cleo tratando de envenenarle vertiendo veneno de un frasco negro en su comida. Ya tiene el veneno, el frasco en sus manos. Él está salvado físicamente, pero el orden no está restablecido. Ese orden necesita de esa venganza que produce la masa social, a través del linchamiento, para apartar definitivamente a la pareja de la sociedad, alejarlos, pues han perturbado sus raíces.
Lo difícil de soportar es que lo que representa Hans, el prototipo de americano medio con ansias de prosperar social y económicamente, sea capaz de vengarse tan brutalmente de Cleo (a la que convierten en una horrible ave) y de Hércules (al que en una escena de las que quedó eliminada, emasculan y se dedica a cantar al lado de Cleo). En tiempos de desorden económico, de crisis, el crac del 29 latente, la necesidad del orden social era fundamental que no fuera perturbada. Por eso, obligaron a variar el final, añadiendo un epílogo )del que nadie quedó satisfecho) en el que años después la pareja Phroso (Wallace Ford) y Venus (Leila Hyams), junto a Frieda visitan a Hans, que está arrepentido de tamaña brutalidad. Frieda le dice que no fue culpa suya, pues él solo quería el veneno. Despropósito de epílogo puesto que Cleo, descubierta, le había dado el veneno a Hans antes del linchamiento.
[1] Para más información sobre la recepción de la película David J. Skal y Elias Savada, El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood, Filmoteca Española, 1996.