Los ‘ruidos’ de un nuevo lenguaje

Saltan los títulos de crédito y unas enormes ruedas de camión con su molesto ronronear inundan la pantalla. Es la parte trasera, y un líquido viscoso se derrama por la carretera. Más camiones. Más ruido, sustituido inmediatamente por el tenue glub glub de un vaso burbujeante y el primer plano de una enorme boca bebiéndose la apetecible cerveza. Tintinear de botellas que chocan entre sí entremezclándose con el runrún de la maquinaria que las transporta llevan a un grupo de hombres hablando. Se inicia la acción. Son los albores del cine sonoro y en un minuto de montaje Mamoulian no sólo experimenta con las infinitas posibilidades que ofrece este nuevo invento, el sonido, sino que  presenta el funcionamiento de una destilería introduciéndonos de lleno en el mundo del hampa. Es el comienzo de Las calles de la ciudad.

Estamos ante una película extraña, hipnótica. Una absoluta película de gángsters que por momentos parece más un melodrama. Protagonizada por un Gary Cooper en un papel de matón que supone la antítesis de su imagen, pero cuya presencia aporta de un magnetismo singular. Una estructura arquetípica de este tipo de films, el ascenso y caída —en este caso huída— en el mundo del hampa de un personaje masculino, construida a través de la elipsis y cuyo motor es el personaje femenino, Sylvia Sidney, que será realmente quien mueva la historia. Veremos la evolución de Kid a través de los actos de Nan. En definitiva, una película con un estilo visual y técnico apabullante, con una puesta en escena impecable, elegante, y un perfecto dominio de los recursos técnicos y sugestivos de este joven Arte por parte de un cineasta con mayúsculas que en realidad provenía del teatro. City Streets es la segunda película de Rouben Mamoulian. Por eso extraña quizá tanto la fuerza de sus imágenes, la poesía que desprende y esa fotografía llena de matices, cuyo responsable, Lee Garmes, debió sin duda apoyar y aconsejar al incipiente director. No olvidemos que Garmes trabajó en numerosas películas de Josef von Stemberg (Marruecos / Morocco , 1930; Fatalidad / Dishonored, 1931; El expreso de Shangai / Shanghai Express, 1932) y en la memorable Scarface, el terror del hampa (Scarface. Howard Hawks, 1932). Y sorprende que sea un cineasta entonces desconocido quien, como estaba haciendo Lang en Alemania con M (1931), incorporara el sonido a la imagen permitiendo al cine seguir siendo arte en imágenes, aunque ahora sonoro, como paralelamente hacían autores ya consagrados como Vidor y Lubitsch en Estados Unidos.

La entrada del sonoro supuso un salto atrás en la evolución del lenguaje cinematográfico. De repente el espacio volvió a hacerse estático, y los actores se veían obligados a permanecer junto al florero, como ejemplo más representativo, donde se escondía el micrófono. La cámara se hizo de nuevo inmóvil porque el ruido al mover esos pesados armatostes se solapaba al diálogo. Y éste era descriptivo, incisivo, en vez de sugerente, sustituyendo a la imagen para decir y remarcar, en vez de expresar, las emociones, como muestra perfectamente la inolvidable secuencia del I love you, I love you de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain. Stanley Donen. 1952), magnífico ejemplo para entender lo que supuso el tránsito del mudo al sonoro. En estos años en los que se tenía que inventar un nuevo lenguaje, las películas de gángsters, con el ulular de las sirenas, el tableteo de las ametralladoras, las persecuciones de coches con sus derrapes, choques y chirriar de neumáticos, o bien el eco de los pasos en la noche, se convirtieron en un perfecto banco de pruebas. Pero Mamoulian va más allá, convirtiéndose en el pionero en el uso de la voz en off, no sólo en el montaje, en el que introduce, por ejemplo, un plano de la actriz protagonista mientras se escucha la voz de su compañera de prisión (algo tan básico para nosotros, en aquel entonces no se hacía por miedo a que un público inocente confundiera quien hablaba), sino que introduce un flashback sonoro mientras Sylvia Sidney medita en el catre. La música, enlatada en esos primeros años de sonoro, aquí forma parte de la diégesis, escuchándose sólo cuando algún personaje pone la radio y evitando subrayados excesivos en escenas como la de la playa, o alguna otra, que con cualquier otro hubieran sido carne de cañón para remarcados excesivamente edulcorados.

El diálogo es por supuesto importante, pero no imprescindible, y Mamoulian lo integra a la perfección con la imagen haciendo que incluso los personajes hablen mientras la cámara se mueve. Movimiento además fluido, con travellings y panorámicas, pasando de primerísimos planos a planos medios y que en ciertas ocasiones deslizándose, sin cortes, de un objeto a otro sustituyendo al montaje, como la impecable presentación de Pop. El montaje a veces recuerda a los simbolistas rusos, como los primeros planos de esas inquietantes estatuas de gatos mientras se fragua la muerte de Blaki, pero nunca se superpone al desarrollo dramático de la acción, como sucedía a menudo con los cineastas socialistas. Una acción construida a base de elipsis y con una utilización magistral del fuera de campo —no se ve ninguno de los cuatro asesinatos que se producen en la película—. El origen teatral de Mamoulian se aprecia perfectamente en su dominio del espacio y como mueve a los actores por él, en el cuidado de los decorados, de los objetos, de las sombras proyectadas en la pared, de nuevo en la utilización del sonido dentro de esos espacios —los personajes hablando en la ventana evitando escuchas policiales, la amante del Gran Jefe espiando desde la ventana, a quien la cámara acompaña recogiendo los sonidos de la calle y evitando escuchar el diálogo en el interior—, pero que el fuera de campo forme parte de la puesta en escena de manera tan contundente evidencia la maestría de un cineasta que generalmente se suele olvidar en la enumeración de los grandes del cine clásico americano.

Quizá la razón sea que su obsesión por la estilización de la imagen le llevara a un preciosista lirismo en detrimento de la dramatización, de la fuerza de unos personajes que te remuevan por dentro, que te los creas, los vivas y los sientas. Que una vez vista la película, pasado el tiempo, su recuerdo se agarre a las entrañas y no a la retina. Quizá, el problema de Mamoulian haya sido que las gaviotas del final no signifiquen, al fin y al cabo, que el mundo es tuyo.