La parodia, una lectura de los géneros

Una forma de observar la evolución de algo tan inestable como son los géneros cinematográficos reside en comprobar la existencia de las parodias. Éstas solo pueden nacer a condición de que los espectadores conozcan las referencias genéricas a las que se alude a lo largo de la película, exagerando esas mismas notas. La parodia reúne a los espectadores ante un texto comprensible porque en él hay rastros o pistas provenientes de anteriores películas, que han de ser conocidas por el público. Es un buen baremo porque pone en contacto los dos lazos imprescindibles para la existencia de los géneros: por una parte, a los propios productores de películas, como puros mercantilistas y, por otra, al público (que no al espectador), como un consumidor.

En 1941, H.C. Potter rodó Loquilandia (Hellzapoppin’) una parodia que mostraba como nunca se había visto hasta entonces las entrañas del cine, deconstruyendo los mecanismos de ficcionalización, rompiendo brutalmente la cuarta pared, con lo que de ensueño tenía para el público. Por sus imágenes, a través del rodaje de una película imposible, con los cómicos Chic Johnson y Ole Olsen, se parodió el cine de terror de la Universal con la presencia, principalmente, del monstruo de Frankenstein; el musical en sus numerosas variantes, desde números musicales con rancheras hasta coreografías al puro estilo Bubsy Berkeley; el western, con la presencia de los indios; escenas cómicas, unas que recuerdan a la época silente y otras escenas de alta comedia, con personajes que, muchos de ellos parecen sacados de cualquier screwball comedy y de Vive como quieras (You Can’t Take It With You, Frank Capra, 1937); incluso la aparición de citas cercanísimas en el tiempo, como ese trineo en donde se lee con más claridad que en la ópera prima de Orson Welles, la palabra Rosebud. Quizá por no pertenecer a ningún género cerrado, Loquilandia fue un fracaso para la Universal (uno de los estudios menores, que carecían de una red de cines propia, y por tanto, del control de la exhibición), pero lo interesante, más que el resultado, es el interés que tuvo una productora para emprender una película que aglutinase (casi) todos los géneros, suponiendo que éstos estaban lo suficientemente maduros como para que el público participase de las bromas, accidentes, guiños, etc, pensando en su capacidad para desentrañar los poco permeables códigos genéricos.

¿Qué es esto de los géneros?

No es fácil definir qué es un género. Con frecuencia el historiador lo ha utilizado como artefacto que permitiese la ordenación de las películas, una herramienta que facilitase ubicar un filme concreto, pero dejando entrever que un género bien pudiera parecer un mcguffin. Es decir, muchas veces el género parecía anteceder a las películas, como si fueran entes platónicos. Pero para la década de los 30, no es la forma más inteligente de acercarse a ellos. Y no lo es porque en esta década la irrupción del sonido, del diálogo, va a permitir la esclerotización de muchos géneros estrella del cine silente, y porque durante esta década van a nacer y madurar formas nuevas, códigos que rápidamente un público voraz de oír diálogos va a permitir su desarrollo, imposibles en la era silente.

La férrea disciplina de los grandes estudios y la necesidad popular de ver cine dialogado incidió, entre otros factores, en la necesidad de generar cine en cadena, películas de coste controlado que ofrecieran un rendimiento inmediato. Si bien hubo un descenso de asistencia a los cines durante los años más severos de la Gran Depresión, el cine sonoro fue recibido con entusiasmo: «En 1926, el último año del cine totalmente mudo, la industria vendió 500.000 entradas semanales. En 1930, el primer año en que el sonido dominó la pantalla, se vendió una media de noventa millones de entradas semanales» (Black, Gregory D., «Hollywood censurado», Cambridge University Press, 1998, p.64).

Por otra parte, la aparición de los diálogos, con sus dobles intenciones aceleró la supuesta necesidad de la censura. Mentes pacatas y puritanas como las del sacerdote católico Daniel Lord afirmaban que «el cine iba camino de convertirse en algo irresistible para las mentes impresionables de los niños, los ignorantes, los inmaduros y los incultos […] Debido a que este amplio público era incapaz de distinguir la fantasía de la realidad […] era necesario imponer una autorregulación o un control» (Black, G. D., p.54). De 1930 data el Código de Lord, una serie de medidas que fueron, más o menos, sorteadas hasta 1934, por los grandes estudios. En este lustro las cifras de asistencia al cine descendieron hasta llevar casi a la ruina a casi todos los estudios. Los cines medianos y pequeños se defendieron ofreciendo por el mismo precio programas dobles y triples.

Así fue hasta 1934, cuando «tras doce años de controles informales, la Motion Pictures Producers and Distributord of America (MPPDA) impuso una normativa de cumplimiento obligatorio, con multas de hasta 25.000 dólares. Las productoras que pertenecían a ella (las Cinco Grandes y las Tres Pequeñas) debían enviar todos los guiones y las películas para su aprobación» (Gomery, Douglas, «Hollywood: El sistema de estudios», Verdoux, 1991, p.23). Una gran revuelta de congregaciones católicas consiguió que, a través de Joseph Breen, existiera una aplicación rígida del código de censura (sobre el guión y sobre la película rodada). La MPPDA accedió a ser regulada porque ello le permitía limitar la competencia fuera de los cinco grandes estudios. No hay que olvidar que «las Cinco Grandes se dividían el país. Paramount dominaba el sur, Nueva Inglaterra y el norte del Medio Oeste; Fox, el Lejano Oeste; Warner, los estados centrales de la costa este, y RKO y Loew’s compartían Nueva York, Nueva Jersey y Ohio. En las pocas zonas en las que competían, para repartir los riesgos adoptaban acuerdos conjuntos o compartían la propiedad de las salas» (Gomery, D., p. 26).

A ello hay que añadir que la irrupción del cine sonoro implicó que muchas de las fórmulas genéricas viables durante la década anterior dejaron de servir, no eran reconocidas por un público ávido de diálogos. Por eso, se puede admitir que la década de los años 30 permitió el nacimiento (o reformulación) de muchos de los géneros y el desarrollo de otros desde bases diferentes a las del cine silente, lo que conllevó un desarrollo y maduración rápido, para llegar a un clasicismo en la siguiente década.

Censura, aparición de los diálogos, productores, público son los cuatro ejes sobre los que se fundamenta la noción de género. Se podría decir entonces que «el género en el cine ya no es sólo un factor cultural sino un factor económico muy importante, en tanto en cuanto logra que disminuyan los costes de producción […] y se garantiza y fideliza al máximo la audiencia y el éxito de determinada forma de hacer cine. Al mismo tiempo, los géneros definen modelos culturales y de comportamiento […]. Así se crean cánones de vida, se facilitan y reducen los caminos narrativos posibles y se legitiman socialmente los códigos que conforman el género, estableciendo relaciones muy sólidas y duraderas entre los espectadores (que saben y conocen lo que van a ver) y los productores (que dan al público lo que éste espera que le den) […]. Las consecuencias del cine de género en la interrelación que se da entre la obra y su público se refuerzan de manera ideológica (articulando un imaginario colectivo, socialmente aceptado); de manera comunicativa (sistemas de reglas y códigos que el espectador conoce de antemano); con cierta censura (restringiendo las posibilidades creativas y narrativas); y, sobre todo, consolidando y ampliando los verosímiles particulares de cada género en el espectador; estos es, construyendo lo que se denomina efecto género» (Sánchez-Escalonilla, A. (coord.) «Diccionario de creación cinematográfica», Ariel, 2003, p. 48).

¿Es Asalto y robo de un tren un western?

Más arriba se ha señalado la diferencia entre la perspectiva del historiador y la del eje formado por el productor y el público, lo que dificulta el estudio de los géneros. Un ejemplo me sirve para señalar esa dificultad, ejemplo prestado de Rick Altman («Los géneros cinematográficos», Paidós, 2000, pp. 60-62) quien señala cómo una película tan célebre como Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903) de Edwin S. Porter es señalada, según consenso en gran parte de las historias del cine, como uno de los primeros, si no el primer, western de la historia del cine. Pero en 1903, año de su producción, fue vista como una película de viajes en locomotora (en su primera mitad) y como una de atracos (en su segunda mitad) y su influencia directa y cercana fue en esas dos vertientes, en un aumento en la producción de películas de robos y por el hecho de que fuera una de las películas de viajes en locomotoras más apreciadas y conocidas entonces. Sobran más palabras.

Lo nuevo…

La irrupción del sonido produjo cambios sensibles en la forma de producción de las películas, pero fue, sobre todo, la percepción del espectador (el éxito de público) la que motivó cambios bruscos en la producción de películas en serie. Por ello, muchos géneros nacieron o mutaron durante este periodo y ciertos estudios se especializaron en géneros concretos, muchas veces debido a las vinculaciones con una estrella determinada. Además, las circunstancias económico-sociales propias de esta década (especialmente el crack del 29 y la depresión, junto a las políticas rooseveltianas) coadyuvaron a la construcción de ciertos géneros.

1. La comedia, como evolución desde el cómico, el slapstick.

El cine cómico, en donde durante la década de los 20 destacaron Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy, entre otros, desapareció con la irrupción del sonoro. La comicidad de la pantomima dio paso al exceso verbal, al retruécano propio de W.C. Fields, Eddie Cantor y, especialmente, los hermanos Marx. Las figuras de Keaton y de Lloyd declinaron con rapidez; Stan y Ollie sobrevivieron con películas, vistas hoy, extrañas por su arcaísmo. Son sonoras, pero parecen mudas. Igualmente fue una pareja que produjo sus propias versiones múltiples, lo que facilitó un lenguaje escueto y una extensión de una mímica singular durante el primer lustro de los 30. El caso de Chaplin es particular. Siguió su carrera, pero sus películas se espaciaron cada vez más en el tiempo. Estudió atentamente el sonido y cuando estuvo seguro lo aceptó, abandonando con ello gran parte de la comicidad propia de Charlot, de esa misma pantomima con la que había conseguido la máxima emoción a través del mínimo gesto.

Los hermanos Marx son el arquetipo de la comedia verbal de los 30. Su verborrea eclipsó cualquier atisbo del slapstick. Su década fue la de los 30, aunque no todas sus películas fueran éxitos, pero si es cierto que poco a poco fueron más populares, seguramente cuando el público pudo comprenderlos y admirarlos. El número musical y los giros verbales de Groucho Marx necesitaban del sonido.

2. La comedia musical

Solo en 1932, cuando disminuyeron los musicales, y se los creyó extinguidos, se los denominó como tales. Hasta entonces siempre habían tenido por delante un sustantivo  (comedia, melodrama, a veces, era reconocido como opereta, etc). Igualmente parecía un género periclitado, tras cuatro años de gran bonanza. Pero lo que había sucedido en esos años era la organización de un género que se desarrollaría con plenitud durante los ocho años restantes. La calle 42 (42^nd Street, Lloyd Bacon, 1933), Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy) fueron éxitos rotundos. Aglutinaban la realidad social de la depresión, del paro, junto al sueño e ilusión de trabajar en la revista musical y permitieron el desarrollo en el que el baile y el sueño se daban las manos. Poco después, parejas como Ginger Rogers y Fred Astaire, o la misma Rogers con Dick Powell, o Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, por otra parte, fueron quienes pusieron rostro a esa comedia musical elegante, sustituyendo los trapos por las plumas y el chaqué. Por otra parte, la figura de Bubsy Berkeley, director musical de las películas de Bacon y LeRoy, y de otras tantas de Ray Enright o William Keighley fue la figura capital de esta década. Por sus manos pasaron muchos de los musicales que no dirigió y otros tanto en donde sí lo hizo, y a él debemos muchas de los mejores coreografías del cine, en donde más que el baile individual era la armonía de una escena la que generaba un espectáculo de ensueño.

Si bien no pertenecían propiamente al musical, sí había muchas películas que contenían canciones, desde las de los hermanos Marx hasta las de la niñita Shirley Temple, pasando por la mojigata Deanna Durbin o la excesiva Mae West.

3. La comedia estilizada, la Screwball Comedy

Entre las dos versiones de la obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur, The Front Page, rodadas por Lewis Milestone en 1931 y por Howard Hawks en 1940, hay notables diferencias. La más profunda es el cambio de sexo que introdujo Hawks (convirtiendo al periodista «Hildy» Johnson en una mujer) y que es una de las características de la screwball comedy. En ella, muchas parejas interpretaban con delirante maestría los, a veces, imposibles diálogos escritos por una pléyade de maestros guionistas. Esas historias, aparte de mostrar las diferencias de pareja (amores imposibles, aparentes tríos, despechos amorosos), permitían mostrar una diferenciación social, en donde muchas veces la mujer era la pobre que llegaba a un mundo para ella soñado, habitado por el hombre al que conoce, muchas veces, de forma increíble.

Nombres como Howard Hawks, Frank Capra, Gregory LaCava, Mitchel Leisen, Ernst Lubitsch, guionistas como Billy Wilder, Preston Sturges, Ben Hetch; actores como Cary Grant, William Powell, Clark Gable, Joel McCrea, actrices como Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Myrna Loy, Irenne Dunne, Jean Arthur, Carole Lombard. Todos ellos, sin olvidar la situación social inestable que permitía jugar a la movilidad social, y reírse de ella, propiciaron el mayor número de obras maestras de la década: Gregory LaCava con Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936) y La chica de la quinta avenida (5^th Ave Girl, 1939), Howard Hawks con Twentieth Century (1934) y La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), Leo McCarey con La pícara puritana (The Awful Truth, 1937), Mitchell Leisen con Una chica afortunada (Easy Living, 1937) y Medianoche (Midnight, 1939), Ernst Lubitsch con La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938) y Frank Capra con Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) son solo algunas comedias estrafalaria, con una comicidad basada en el diálogo y en el gesto propiciado por una perfecta planificación.

4. Cine criminal, policíaco, carcelario, gánsteres, y todos los etcéteras que se le quieran añadir

Inherente a la propia realidad social estadounidense de finales de los años 20, nació un cine de fuerte impacto social, repudiada por los censores, que obtuvo gran audiencia, y que fue mutando desde el cine de gánsteres al cine en donde el protagonista era el policía, o el cuerpo de la policía, desde la denuncia particular sobre el estado de las penitenciarias a la denuncia social sobre la injusticia del estamento judicial, quedando este amplio grupo de películas a las puertas de lo que se ha denominado, en su acepción más cerrada temporalmente, como cine negro (más o menos las décadas de los 40 y 50). Son historias todavía escritas con los pies pisando la tierra. La Warner se especializó en este tipo de películas, pero no fue su coto privado.

En 1939 Raoul Walsh ofreció un compendio de esta década de los 30 con The Roaring Twenties, certero resumen y retrato del último gánster protagonista, aquel que prosperó al cobijo de la ley seca. Era, es, una película fuera de su tiempo. Hasta ella, este grupo de películas ofreció un claro atractivo al público. La vida soñada para el ciudadano era la del gánster, y así se reconocía en películas como Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1930), El enemigo público (Public Enemy, William A. Wellman, 1930), Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, Howard Hawks, 1932); a la par, surgía el conocido como ciclo penitenciario, con The Criminal Code (H. Hawks, 1931), Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Chaing Gang, M. LeRoy, 1932), Carretera al infierno (Hell’s Highway, Rowland Brown, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Twenty Thousand Years in Sing Sing, Michael Curtiz, 1933), forzado hasta el extremo de criticar al sistema, en la excelente Furia (Fury, Fritz Lang, 1936). Desde 1934, la rígida aplicación de la censura hizo olvidar como figuras primas a los gánsteres, sustituidos por abnegados policías, en un ciclo que tiene una arcana joya en The Beast and the City (Charles Brabin, 1930), y que cobraría fuerza a partir de 1935 con Contra el imperio del crimen (G-Men, William Keighley, 1935).

5. El cine de terror

Otro de los géneros que mutó desde el cine silente fue el de terror. Imagen, diálogos y sonidos conformaron un espacio único para que dar miedo al espectador fuera, por primera vez, rentable. Una vez propiciado el éxito con una primera película, la continuación permitía la pronta rentabilización económica. Drácula, Frankenstein, la momia y, en menor medida, el hombre lobo, fueron los personajes principales de este fecundo género. Vinculados a la Universal fueron el baluarte económico (junto a las películas de Deanna Durbin) de este estudio durante esta década.

Pero no fueron las únicas incursiones en el cine de terror, ni siquiera las más reseñables. Aunque sea discutible donde encuadrar películas como La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) y King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) resultaría adecuado ubicarlas aquí, en referencia al pavor que sus imágenes ofrecieron a sus respectivos públicos en su estreno. Sin ser exhaustivos conviene señalar títulos eminentes como El hombre y el monstruo (Doctor Jekyll y mister Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932), La máscara de Fú Manchú (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, 1932), Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935), Muñecos infernales (The Devil Doll, Tod Browning, 1936). Curiosamente, ninguna de finales de los 30.

…Lo viejo

De la anterior década quedaron vestigios en algunos géneros que permiten enlazar sin muchos problemas con el cine de los años 30, sin que la irrupción del sonido fuera tan cortante como en los apartados citados arriba.

1. Western

Es probable que el fracaso de tres ambiciosos westerns en los primeros años del sonoro, La gran jornada (The Big Trail, Raoul Walsh,1930), Billy the Kid (King Vidor, 1930) y Cimarrón (Cimarron, Wesley Ruggles, 1930), derivara al género más reconocido y más estereotipado hacia las producciones en serie, lo cual ha generado la sensación de que hasta La diligencia (The Stagecoach, 1939), primer western sonoro de John Ford, no hubo nada destacable. Pero se había refugiado en el modesto, e históricamente casi invisible saco de las pequeñas producciones: «El índice de géneros del catálogo del American Film Institute para 1931-1940 menciona más de un millar de títulos de largometraje bajo la rúbrica western. La mayoría de los westerns, tanto si los producían los grandes estudios como productoras independientes, se hacían con pequeños presupuestos, rodados apresuradamente y que casi siempre servían de complemento del programa (raramente duraban más de una hora)» (Coursodon, Jean-Pierre, «Los géneros cinematográficos» en Historia General del cine, volumen VIII, Cátedra, pp.233-234).

Personajes estereotipados con los rostros de Buck Jones (Universal y Columbia), George O’Brien (Fox y RKO), William Boyd (Paramount), Tim MacCoy (Columbia y Monogram), Johnny Mack Brown y Gene Autry (Republic), Tom Mix (Universal) fueron los que configuraron el western de los años 30.

2. Acción y aventuras

Si bien es difícil englobar a todo aquello que puede denominarse como cine de aventuras, nadie puede discutir que una de las características esenciales del género es el de desarrollarse en un lugar extraño, por desconocido, a veces incluso legendario. Fueran adaptaciones de clásicas novelas de aventuras[1], o en relatos seriados, o bien estirando la presencia de un personaje, el cine se paseó por lugares, a priori inhóspitos: de la mano de Tarzán descubrimos la jungla, con Errol Flynn vibramos sobre un barco en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz 1935) o espada en tierra en Robín de los Bosques (The Adventures of Robin Hood, M. Curtiz y William Keighley, 1938), o a bordo de un caballo en La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, M. Curtiz, 1936), mientras las producciones Korda nos dejaron joyas como Elephant Boy (Robert J. Flaherty y Zoltan Korda, 1937), Las cuatro plumas (The Four Feathers, Z. Korda, 1939) y ya fuera de esta década, la excepcional El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940).

[1] Esta es una década de muchas adaptaciones, muchas veces de libros. Los que reflejaban la vida de la sociedad estadounidense entre el final de la guerra de secesión y el presente, casi conformaron lo que para algunos es un género propio, denominado como «americana». Aparte hay que destacar las adaptaciones de vidas célebres, es decir, todo tipo de biografías de personajes ejemplares.